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我并不反对从西方语言中引入新词新概念，乃至新句法，但以溶化到汉语自身拥有的结构中为宜。我写《灵山》一种现代汉语便以此作为一条原则。我并不认为固有的汉语足以表达现代人的一切感受，也不话为汉语已无可能进一步加以丰富，只不过语言上想有所创造，不能不先有点扎实的汉语功底。
可我也不主张回到古汉语中去，原则上甚至反对运用典故或已经僵死的成语写作，即使有时专为追求某种文体，如同《灵山》中个别章节，也还避免堕人陈腔老调，因为古汉语的词章之美毕竟代替不了作家自己的创造。
对晚明小品的提倡，或对老舍的模仿，似乎是另一种倾向，不能不说是非常纯正的汉语，但我以为这种语言也已成为历史。用老舍的语言写老北京市民尚可，写到现今北京的年轻人显然不够用，至于描写现代人的心理活动，就更困难了。
我主张用活的语言写作，现今人讲的口语新鲜活泼，是文学语言一个丰富的源泉。民间口头文学，诸如相声和评弹，以及未经文化人套用五言七言的格式规范过的民歌，指的是原始的录音记录，我都从中发现一些灵巧的构词和极为复杂的句式，譬如太湖吴语地区民歌中的叠词和甩句便包含许多机制，能大大丰富汉语的表现力。我还认为，各地方言中有许多语汇较之规范过的普通话更传情达意、譬如川语中相当多的语汇，那怕不是四州人一听也能领会，无需多加改造，便可进人文学语言。方言中某些语汇、构词法和句法，运用得当的话，都有助于丰富现代汉语，《灵山》中便做了不少试验。
我在找寻我自己的语言的时候，从冯梦龙和金圣叹他们那里得到的启发也远超过法国超现实主义诗歌。前者将活的语言入书，他编辑的子夜吴歌，那活生生的语言同我的朋友马汉民收集到的民歌录音同出一辙，句式灵巧复杂，令我惊叹。而文学批评大家金圣叹则把书本中死的文言变活，他论述的文字朗朗上口，且回环曲折，那些大长句子起伏趺宕，却又极为流畅。它们都是语言高手，对汉语贡献之实在，远非官文道统文字所能比拟，虽然他们在中国正统文史上的地位历来被打入另册，恰如小说大家施耐庵、曹雪芹、刘鄂的命运。
我又还以为，文学语言应该可以朗读，也就是说，不只诉诸文字，也还诉诸听觉，音响是语言的灵魂，这便是语言艺术同词章学的区别。人那怕窃窃私语，或自言自语，喃喃呐呐，也还离不开这种直觉。无法藉声响表达语感和直觉的字句，我一概不用。汉字之美属于视觉，书法则又是另一种艺术。汉字唤起的意象，对于说不了汉语的西方人来说，有种特殊的魅力，可以理解，但意象倘不同语音语感和句法联系起来，还只是文字，并非活的语言。以单音节易基本结构、宇字有韵母以及四声的区分，同汉语的音乐性分不开，我注重由此而来的音韵和节奏，在追求一种现代汉语的同时，并不也造这个反。这当然同我好用录音机写作有关，但我从不把录音作为定稿，往往反覆修改，《灵山》有些章节甚至不下二十稿。可我仍然坚持用录音机写作，因为有助于唤起这种语言的直觉。有朋友把《灵山》同法国已故的乔治。贝莱克的语言作某种类比，我不反对这种认同。他是一个天生的语言艺术家。
我有时也玩弄语言，只为表达某种陈规的句式难以表达的情绪。倘偶尔也破坏音韵和节奏，藉以调侃，都希冀传达某种语感，并且依然尊重汉语的基本结构，并不想玩一种计算机语言，或把字和词组当扑克牌来玩。
我应该说，我语言上作的种种试验，并不企图破坏汉语，也不以某种僵死的官方文体为敌，那文体既已僵死，又何必我再费心思。语言的愤怒或愤怒的语言，都不足以表述我作为一个现代人对这个世界的感知。至于我最终能否患知，以及这语言终极的意义，我并不介意。
我不是哲学家，况且，现今也不是哲学的时代。纯粹的思辩已日益被方法所代替。传统的哲学，自维特根斯坦之后，已告结束。我之谓玄学，不过是一种思维方式，不具有哲学本体论的命题与含义。文学与哲学，都归结于语言的表述。而语言能否统统加以表述，姑且不提，我只在找寻这样一种现代汉语，尽其可能表达我的感知。
我也不想当裁判，去制定新的语言规范。再说，语言，人类文化最微妙的结晶，已是个自在之物，就其本性而言，大于政治，更别说某个政权，也大于意识形态，且不管那家哲学和伦理的制约，更不管社会习俗，也藉以超越自我，有自己的机制和规律，这大只是语言的这门艺术，亦即文学，不为左右，还独立存在的理由。我只不过自以为是，努力去找寻一种自以为纯浮的现代汉语，追踪自己的感受。
西方现代文学中的意识流，从一个主体出发，追随和捕捉这主体感受的过程，作家得到的无非是个语言的流程。所以，我认为这种文学语言不妨称之为语言流。我还以为这种语言可以表达得更为充分，只要变更这主体感受的角度，譬如变一下人称，用第二人称你来代替第一人称我。或用第三人称他来代替你，同一主体通过人称转换，感知角度也就有所有同。
《灵山》中，三个人称相互转换表述的都是同一主体的感受，便是这本书的语言结构。而第三人称那她，则不如说是这一主体对于无法直接沟通的异性，种种不同的经验与意念。换音之，这部小说不过是个长篇独白，只人称不断变化而已，我自己宁愿称之为语言流。
语言就其本性而言，不理会逻辑。作为人类心理活动一种表述，只追随一个线性过程，求其实现，且不遵守物理世界那客观的时空观念。时间与空间那些议论，一旦脱离科学的对象和科学的研究手段，弄到语音艺术里来，全成了繁琐哲学虚假的命题。
汉语不区分时态更体现语言的本世，现在，过去与将来，就其语言的实现，一视同仁，不诉诸动词形态变化去加以强调，只面对叙述者和听者或读者的心理过程，而且，现实与想家，回忆与意念，毋需刻意区分，都统一在叙诉的过程之中，只认可这语言的实现，而不再理会那现实的世界。
把表述留给文学，而分析，不如交给科学。汉语较之重逻辑与分析的西方语言，表述心理活动更为灵巧，虽然对于科学的解说有时失之精确。形而上的语言学以及当代各种分析语言学对计算机和人工智能研究无疑有用，对于文学却无甚意义。我关心语言的功能以及由此派生出的表现力，这与其说是个学术问题，不如设是对心理状态的揣摩和跟踪。文学同艺术一样，忽在科学不到之处。歧义正是文学的美妙之处，倘确实生出歧义，而不至于一塌糊涂。
是与不是，简单的一分为二，是一种粗鄙的哲学。一分为三，或一分为无数、乃至于复归于混沌，这种认识更为高明。语言的意义不在于语义的确定，只在于语言实现的过程、意义是他人赋予的。表述胜于论证，比论证更为丰富。况且，语言能够论证吗？
是，是一个古怪的系词，To be not be，其实甚么都是，又甚么都不是。设二十世纪是一个科学的时代，或者就是一个骗子的时代，同样没有意义。甚么，在所有的语汇中，才最有意思，由此引出种种叙述，且无穷无尽。我不企图论证，毋需强加他人一种认识，也不希冀他人接收，要紧的是，我说了。
我之于我，同自我崇尚没有关系。以自我来代替上帝，这类包打天下的英雄，或悲剧式的自我渲泄，也令我厌恶。我除了我，甚么都不是。
我仅仅体现为一种观点、或者说，一种叙述角度，言语的一个主语，由此诱发出一番感受。我之存在，无非如此这般这番表述。
汉语中主语经常省略，动词又无人称的变化，叙述角度转换十分灵巧。从有主语之我到无主语之我，换句话说，从有我到泛我，乃至于无我，再转换到你，再转换到他，那你我乃我之对象化，而他我，也可以视为我之抽身静观，或谓之观想，何等自由。我写《灵山》的时候，便找到了远种自由。
西方传统哲学的思辨，即所谓行而上学，发源于西方语言，这种语言不妨称为分析性语言。而汉语以词序的关联为结构，则引发出另一种东方哲学，也即玄学。东西方文化的差异首先来自这两种不同的语言体系。然而，无论那种哲学，归根结蒂，都不过呈现为语言的表述，恰如文学。西方当代文学的两个主要方向，心理分析和语义分析，正来源西方语言的这种特征。或对心里现象无穷无尽加以剖析。或去追索词语的含义，也没有止境。建立在现象学和分析哲学基础上的许许多多的文论也由此而来。我既然主要用汉语写作，翻译也只偶尔为之，宁可另找一条路。我认为汉语摆脱了政治与伦理教化之后，依然可以生出浸透东方精裨的一种现代文学。东西方文化交流倘只导致同样的潮流，这世界虽然喧闹，可不免也有些单调。
我这《灵山》在追索心迹的时候，避免作任何静态的心理分柝，只诉诸冥想，游思在言语中而意在言外。我害怕格言和警句，不咀嚼文字，我在语言上下的功夫，与其说精心修辞，不如能说求流畅，那怕是我自己发明的结构复杂的句式，我也力求仅凭听觉便获得某种语感，读者硬去释义，大可不必。这方面，我应该承认，《庄子》和汉译《金刚经》的语言对我启发极大。
这家与禅宗，我以为，体现了中国文化最纯粹的精神，通过游戏语言，把这种精神发挥得十分精致。我以一个现代人的感受，企图用现代汉语，再作一番陈述。
我想写本新鲜的书，不去吃别人嚼过的果子。这种想取得新鲜经验的心态，人人皆有，这并不意味将前人悉尽踩倒。打倒是一个毫无义意的口号，尤其在文学艺术领域里，正如批判一样，批判之批判这种恶性循环从未带来什么成果。我对于这类革命极进主义不免怀疑。
我不认为创新就一定要否定传统，传统已搁在那里，只在于如何认识，如何运用。而用与不用，悉听尊便，本毋需争论。藉传统打人和践踏传统都令我反感。
我欣赏中国的古小说传统，从志人志怪，到传奇，到章回笔记小说，蒲松龄、旅耐庵、曹雪芹、刘鄂都令我拜倒，我也欣赏托尔斯泰、契霍夫、普鲁斯特、卡夫卡、乔依斯和法国新小说中的某些作品，这并不妨碍我去找寻我自己的小说形式，相反从中得益不少。
《灵山》是以人称替代人物，以心理感受来替代情节，以情绪变化来调整文体，无意讲述故事又随意骗造故事，类似游记又近乎独白的这样一部小说。如果论家不认为是小说，不是就是了。
我对于各式各样的小说理论，总有所怀疑，大抵是我自今还没有发现那位好小说家得益于理论家的指导。他们不规定刻板的模式，便制造时髦。水说的形式恰如�