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明徐渭《南词叙录》说：“今之北曲，盖辽、金北鄙杀伐之音，壮伟狠戾，武夫马上之歌，流入中原，遂为民间日用。宋词既不可被管弦，南人亦遂尚此，上下风靡，浅俗可嗤。然其九宫二十一调，尤唐、宋之遗也。特其止于三声，而四声亡灭耳。”
王世贞的说法，是金、元人的歌词，宋词的曲调不能与之相配，所以“更为新声以媚之”。徐渭的说法，则是北曲本身就已经存在，是北方民族所喜闻乐见的艺术形式，随着金、元人的军事胜利和政权的建立而流入中原，渐渐被中原人民所接受。虽然他对北曲（即散曲）有一些偏见，如说它是“北鄙杀伐之音，壮伟狠戾”，“浅俗可嗤”，但大抵是符合事实的。至于他说到的“九宫二十一调”的问题，“三声”“四声”的问题，是元曲的艺术特色，我们在后面将会谈到。
散曲的结构
散曲是元代新兴的一种诗歌形式，它既是来自民间的俚歌俗曲，又与词有非常密切的关系，词和散曲有许多牌名完全相同，而且格律形式也基本一样。如《醉花阴》《喜迁莺》《贺圣朝》《菩萨蛮》《念奴娇》《八声甘州》《忆王孙》《满庭芳》《贺新郎》《减字木兰花》《青玉案》《鱼游春水》《南乡子》等，都既是词牌又是曲牌。
散曲虽然来自民间，比诗词通俗得多，但是真正出自民间或下层文人之手的作品，和文人雅士的制作还是有很大区别的，尤其是后期散曲向雅化，也就是诗词化方向发展以后，这两种风格的区别也就越大。
因此，在散曲的类型划分上，就出现过一些不同的方法。最具代表性的，是燕南芝庵提出的三分法和杨朝英提出的两分法。
燕南芝庵是第一个对散曲进行分类的学者。他在《唱论》中提出把散曲划分为乐府、小令、套数三类的“三分法”。按照他的标准，“成文章曰乐府，有‘尾声’名套数，时行小令唤叶儿”。又说“套数当有乐府气味，乐府不可似套数”。这种划分的方法，标准本身就是混乱的。按有无文章（即文采）来划分，是以风格为标准；按有无‘尾声’即是否是一个完整的套曲形式来划分，则是按照形式来划分。也就是说，按照雅与俗的标准，散曲有乐府和非乐府（包括俗的小令和套数）两类。而且他还主张“套数当有乐府气味”，也就是说，套数要尽量向雅的标准靠拢。而“乐府不可似套数”，即乐府不可以俗。燕南芝庵大概是元后期人，在散曲已经向雅化发展的时期，提出这样的理论是不奇怪的。
元曲后期散曲家、散曲理论家杨朝英，是第一个编辑元曲的人，他的《乐府新编阳春白雪》是我国历史上第一部元曲选集。他在选编作品时，就受燕南芝庵的影响，所以把苏轼的《念奴娇》、辛弃疾的《摸鱼儿》、柳永的《雨霖铃》等所谓“宋、金十大乐”都选进去了。
杨朝英后来认识到这种分法的不妥，提出只按形式把元散曲划分为小令和套数两大类，单支小曲（包括带过曲）一律划入“小令”；同宫调的一组套曲（也就是有“尾声”的）一律划入套数，不问文俚，不管雅俗。杨朝英在选编第二本元曲选本《朝野新声太平乐府》的时候，就不再选入苏轼、辛弃疾等人的词作。这种划分的方法，一直被沿用到现在，现在的曲家和文学史都仍然采用这种分法。
杨朝英还解决了一个问题，就是我们在前面说到过的，广义的元曲，是包括元杂剧和散曲的。杂剧中大量使用的套数和散曲的套数非常相似。钟嗣成的《太和正音谱》就是把剧套和散套混杂在一起介绍的。杨朝英的两个选本，明确区分剧套和散套，只选散套而不选剧套，这是非常正确的，对后人影响极大。
我们这里介绍元散曲，所使用的就是杨朝英提出的标准，把散曲分为小令和套数两大类。
小令，又叫“叶儿”，是指单支小曲。这些小曲大多来自民间和诗词。小令一般都是单片；每一个曲牌有规定的句数和基本字数，所谓基本字数，是因为散曲可以加衬字；一般是句句押韵，当然也有少数例外。
小令又有小令、重头、带过曲、集曲四种形式。
小令 指单支小曲。这是元曲中最简单但也是最习见、数量最多的一种形式。小令每支独立，一韵到底（也有少数不句句入韵的），相当于诗的一首、词的一阕。每支小令都有曲牌（也就曲调），如同词牌（也叫词调）一样。各调有不同的字数、句法、平仄、韵脚，即所谓“句式定格”。这些曲调分属于不同的宫调，北曲有十二宫调，南曲有九宫十三调。《九宫大成南北词宫谱》所收北曲曲牌有五百八十一个，南曲则有一千五百十三个。
句句入韵的例子：
〔双调·清江引〕有感
乔吉
相思瘦因人间阻，只隔墙儿住。笔尖和露珠，花瓣题诗句，倩衔泥燕儿将过去。
不句句入韵的例子：
〔中吕·喜春来〕（首句“奏”字不入韵）
马致远
宫商律吕随时奏，散虑焚香理素琴，人和神悦在佳音。不关心，玉漏滴残淋。
重头 又叫“联章”，见于北曲，指同一曲调的反复或联缀，数量不限，可以换韵，正因为此，所以不能算一个套数。往往用来描述同一件事，或者叙述一个较长的故事，一两支单曲是不可能完成的。这种情况在宋词中已经出现。如欧阳修有十首《采桑子》咏颍州瘦西湖；赵令畤有十二首《商调蝶恋花》述元稹《莺莺传》故事等。元曲中这种情况很多。比如张可久有四首〔中吕·卖花声〕《四时乐兴》，分咏春、夏、秋、冬四时景色：
春
远村，近村，烟霭都遮尽。阴阴林树晓未分，时听黄鹂韵。竹杖芒鞋，行穿花径，约渔樵共赏春。日新，又新，是老子山林兴。
夏
自酌，自歌，自把新诗和。人间甲子一任他，壶里乾坤大。流水当门，青山围座，每日家叫三十声闲快活。就着这绿蓑，醉呵，向云锦乡中卧。
秋
此花，甚佳，淡秋色东篱下。人间凡卉不似他，倒傲得风霜怕。玉蕊珑葱，琼枝低压，雪香春何足夸。羡煞，爱煞，端的是觑一觑千金价。
冬
此杯，莫推，雪片儿云间卧。火炉头上酒自煨，直吃的醺醺醉。不避风寒，将诗寻觅，笑襄阳老子痴。近着这剡溪，夜里，险冻的来不得。
带过 曲见于北曲，即连用两首或三首（一般不超过三首）宫调相同而旋律恰能衔接的曲调，合成一首新曲。这种组合并不是随意的，而是有一定的条件，即上面所提到了“同一宫调”和“旋律恰能衔接”。它常用“带”“带过”“过”“兼”等字将几个曲牌连在一起，其组合有一定规律，不能随便搭配，常见的有〔雁儿落带得胜令〕〔沽美酒带太平令〕〔骂玉郎带感皇恩采茶歌〕〔十二月带过尧民歌〕〔哪咤令带过鹊踏枝寄生草〕〔齐天乐带过红衫儿〕〔快活三带过朝天子四换头〕等。比如：
〔南吕·骂玉郎带感皇恩采茶歌〕鏖兵
无名氏
牛羊犹恐他惊散，我子索手不住紧遮拦。恰才见枪刀军马无边岸，吓的我无人处走，走到浅草里听，听罢也向高阜处偷睛看。
〔感皇恩〕吸力力振动地户天关，吓的我扑扑的胆战心寒。那枪忽地早刺中彪躯，那刀亨地掘倒战马，那汉扑地抢下征鞍。俺牛羊散失，你可甚人马平安。把一座介休县，生扭做枉死城，却翻做鬼门关。
〔采茶歌〕败残军受魔障，得胜将马奔顽，子见他歪剌剌赶过饮牛湾。荡的那卒律律红尘遮望眼，振的这滴溜溜红叶落空山。
集曲 又名犯调，见于南曲。集曲是摘取各调的零句而合成一个新调，另外起一新名。例如〔醉罗歌〕是摘取〔醉扶归〕〔皂罗袍〕〔排歌〕三调各数句而成，〔金络索〕是集〔金梧桐〕〔东瓯令〕〔针线箱〕〔解三酲〕〔懒画眉〕〔寄生子〕各数句而成，〔七犯玲珑〕集七调，〔巫山十二峰〕集十二调，还有多至集三十调的。这种方法，已见于宋词。如《四犯翦梅花》（又名《三犯锦园春》），就是由《解连环》第七、八句，《醉蓬莱》第四、五句，《雪狮子》第六、七句，《醉蓬莱》第九、十句联缀而成的。《江月晃重山》，上、下片上三句《西江月》，下二句《小重山》。此外，还有《三犯渡江云》《小镇西犯》《六丑》《四犯令》《尾犯》《玲珑四犯》《倒犯》《花犯》《八犯玉交枝》等。
套数是较为复杂，也是较为宏大的结构，它吸收宋大曲、转踏、诸宫调等联套的方法，把同一宫调的最少二支以上的曲子联缀起来，一韵到底，中途不能换韵。一般套数都有“尾”，但也有少数不用“尾”的。
套数也有三种形式。
北套 即北曲中的套数。一般都有比较固定的组合形式，比如正宫中的〔端正好〕，常与〔滚绣球〕〔倘秀才〕〔叨叨令〕连用；仙吕宫常以〔赏花时〕〔点绛唇〕〔穿窗月〕〔寄生草〕〔元和令〕连用。
南套 即南曲中的套数。一般以引子、过曲和尾声三部分组成。
南北合套 这种形式的套数最早出现在元代末年，把宫调相同的南北两种曲调，交错使用，有一定格式。
散曲的艺术特色
散曲的语系
元代散曲，是以北曲为主体的，虽然在元代后期，南曲也有一定的发展，但是，已经深受北曲的影响，所以，元代散曲的特点，是以北曲为主的。
中国的语言很复杂，不仅有古今之分、文言白话之分、文体之分，还受地域影响。中国幅员辽阔，各地都有自己的方言土语，相互之间差异很大，形成不同的语系。如果按最简单的划分，可以分为北方语系和南方语系两个大类。
古诗词所用语言和韵，属南方语系，分平、上、去、入四声。又分为平、仄两个大类。平只有平声一部，仄包括上、去、入三部。其中最有特色的是入声字。这一类字在发音的时候，有一个阻塞的字尾，比如“乌”字和“屋”字，现在读音都为“wū”，但是在古语中，“屋”字后面有一个不发音，但是必须做出口型的“k”，阻塞了气流，使“屋”字只能发出一个很短促的音，所以在古语中，“乌”和“屋”是读音完全不同的两个字。“乌”字是平声字，“屋”字是入声字。古代的入声字，就是在读音后面有一个“k”“t”“n”“ng”一类阻塞气流的口型，使之只能发出短促的音的字。
但是在北方语系中，这样的发音是没有的，也就是说，北方语系中没有人声字。那些入声字，都根据它们的音调（如同今天普通话的一、二、三、四声）归入了平、上、去三声。古代北方语系的发音，与今天的普通话已经非常近似，也分为一、二、三、四声，不过，那个时候不这样叫。而叫做阴平、阳平、上、去。这样，仍然是四声。只不过入声消失，而平声分为阴、阳两部。
散曲的用韵
元曲的用韵，不再使用诗韵和词韵，而是声母相同甚至相近的字即可押韵，而且平、仄通押。
诗、词的用韵是非常严格的。尤其是近体诗