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“烟云泉石，花鸟苔林，金铺绣帐”，这些由第一自然和第二自然织成的空间，由人寓之于意象之内，就像蚕丝结成茧子再抽成丝，由丝再织成锦绣，现出各种花纹、图像、纹理。而这些，因为织入制作者的主观意念，因之便自会有灵气，成为活的艺术。它从艺术家那里取得最富有个性色彩的生命。
这就是说，在自然里虚和幻至于烟，凝重至于石，有声至于鸟，有色至于花，小而至于苔，大而至于林；在人事里铺地以金，为帐以绣，美则美矣，华则华矣，但是必须经过人的寓意才行，必须经过艺术家的主观意象，这一切才能注入生命。
东方人是很懂得这一点的：“山不在高，有仙则灵，水不在深，有龙则灵。”仙是什么样儿？龙是什么样儿？从来没有人看见过。但是我国很多名胜古迹，都是以仙山龙潭作为名号，可见这种艺术意念已浸沉于我们的日常生活里面了。但是引入写作实践中，却有像把“外来”的肝接种在某个人身上一样，受到排斥是普遍的，只有个别的才能接受，与身体合为一体从而引起造血功能。可见把灵气导入艺术大门是多么不容易的事啊！
王夫之认为所以有这种天壤的隔阂的原因，都是因为人为的障碍所致。人们习于身之所历，目之所见，为真为实。口头语“眼见为实”足可说明这个道理，认为这些才是真实的。除此之外，都不足以成为修筑艺术殿堂的砖瓦石块。王夫之直斥这种认识是“铁门槛”。王夫之这里用的“铁门槛”三个字，也就是死刑的宣判，这些事物不能升华。就像面粉不经发酵做馒头，只能制造“硬面饽饽”，只重视“身之所历，目之所见”，就不能升华，这只能从王夫之那儿得到否定的评价。
烟云泉石，布置的是人类生存的大环境，铺金绣帐所创造的是人类生存的小环境。大环境包容小环境，小环境溶解着大环境。这个大环境和小环境注入人的意识和感情，便升华出灵气来，提供给艺术家以无尽的、可供自由摄取的素质。而人们只认为“身之所历，目之所见”才是真实的看法是自立的“铁门槛”。它限制了艺术家的视野，局限了艺术家驰骋的思想。
宋时道潜写过一首诗：
风蒲猎猎弄轻柔，欲立蜻蜓不自由。
五月临平山下路，藕花无数满汀洲。
这首诗原是作者路行所见，亲身所历，从风蒲与荷花中得到启示。但因它寄有更深的意思，作者赋予它一种灵气，诗意大于它本身的景与情。苏东坡很欣赏这个“藕花无数满汀洲”的意境。这诗虽写“身之所历，目之所见”，但是因为它写出了灵气，所以跳出亲眼所见的有限事物，把人推向一个开阔、无拘无束的空间。我们可以借这首诗作为如何了解“寓意则灵”的提示。
一个人既不能离开眼睛见世界，也不能离开身子去经历世界，但是要和意念融会起来，则焕发出灵微幽秀的感情来。当然，这种寓意是有层次的，包括一个作家一生所能涵盖的力度来叙写的。
《红楼梦》的第十五回“王凤姐弄权铁槛寺，秦鲸卿得趣馒头庵”，在这个回目上，提出来“铁槛寺”、“馒头庵”两个庙名。这个取名的含义应该说都是来自唐代王梵志的诗。他的另一首诗是“城外土馒头，馅食在城里，一人吃一个，莫嫌没滋味”。
这是我国较早的一首白话诗，意思浅显，明白易懂。是说城里人都在城外找块土地，作为死后葬身之所。我国相信入土为安，一般的坟墓都是土营的，每逢清明都要上坟培土，所以北邙山下丘坟累累，都和新出屉的馒头一般，它的馅都由城里人供应。
在《红楼梦》里，曹雪芹不想牵扯到王梵志这首诗，却故作狡猾说：“原来这个馒头庵就是水月庵，因他庙里做的馒头好就起了这个‘诨号’，离铁槛寺不远。”（重点是我加的）
明眼人都会看出，历来庙宇如以“吃食”出名，就应该做一手好素菜为招徕才合理，恐怕以做“好馒头”取胜的，还不多见呢！
知名，而以做馒头出名，因此才得了这个“馒头庵”的诨号，把“尼姑庵”化成“馒头庵”，也可以说作者在这自身已经“露馅”，而后边又加上“多余”的一笔“离铁槛寺不远”，显然作者故意把“馒头庵”和“铁槛寺”同时揭出，把两者扯在一起，淡淡几笔却说出了一个并不淡淡的问题，就是人世间的“铁门槛”，多么沉重的铁门槛啊！
在《红楼梦》第十五回写的“铁槛寺”里，是王凤姐弄权拆散好姻缘，毁了张金哥等一系列事故的策源地。馒头庵的佛堂的清净处，也成了秦鲸卿与智能的鸳鸯湖。“铁槛寺”以外的大千世界，则是五彩缤纷，王公贵族，贩夫走卒，天上地下，无奇不有。铁槛在这儿只作了一个接头的密室，从而与外界紧密相连。铁门槛只是障人耳目而已。
在观察事物认识世界这个问题上，王夫之所谓的“铁门槛”意思很明确。他认为对第一自然和第二自然的认识，要经过一个人的主观思维，燃起的火花才能光照世界。
黄老学派认为宇宙的规律就是阴阳消长的变易循环。《易·复》有“反复其道，七日来复”，《系辞下》有“复小而辨于物”。
阴在阳之内，常见不疑，这就是史湘云说的，原来阴阳只是一个气。“阴极变阳，刚柔在内也”，阴极变阳，阳刚来自阴柔，当阳衰极就要变阴。盛衰互为依伏，这种变易，不曾中断过，但由于各种因素，人们很难对它确定一个周期律来，有人创立“幻灭说”，有人创立“否泰说”，有人创立“循环说”。都想理出这种变易的时间表来。“易”就是想从过去的事务，来找寻事务的规律。在周代以前就有人在思索这个问题。
“意念”，必须经过这道工序，融会贯通才能化为意象，经过这种过程的创作，自会出幽、入微、生灵、吐秀，才能突破亲身所历、目之所见——这个自己画就的樊篱。
王夫之认为，有人只守住“身之所历，目之所见”这个不二法门，就是给自己钉了一副铁门限。
曹雪芹开宗明义就宣称，他为亲闻亲见的几位女子作传。其实，这也是故意障人耳目，而在十五回用馒头庵、铁槛寺来点破，明白告诉人们，他有时是假话真说，有时是真话假说，追求的则是寓意。
他的创作思想可以说和王夫之有一脉相通的地方。我们本来无须借王夫之的美学思想来解释《红楼梦》的创作，由于我在过去读书笔记上，顺手记下来一则王夫之的句子，我看引用王夫之的见解来理解《红楼梦》的创作恰到好处。王夫之的几句话，既有风味，也很生动。它把无数飞在高空的鹰隼，一弹击中……
1997年元月钟耀美整理于北京
（原载《文艺理论与批评》第4期，1997年12月）
曹雪芹和戴震
曹雪芹和戴震在思想上，有某些相通的事实，早已为人们发现，我这里只想作些补充。
任继愈在他主编的《中国哲学史简编》中曾说过：“戴震对程朱哲学这种批判，具有启蒙性质。既和黄宗羲的鲜明的民主政治思想相近，也同《红楼梦》中的某些思想相通。要求解除某些封建束缚，反抗封建等级制度，控诉封建礼教、伦理纲常的压制迫害，在某种程度上向往自由、个性解放等……这些都为曹雪芹的文学巨著和戴震的哲学巨著所共同地憧憬。同时，也正反映着封建社会的阶级斗争和封建礼教的黑暗、反动和衰败。
“……《红楼梦》中那许多被这个‘理’所压制，所迫害，所扼杀的年轻生命，不正以生动的典型形象证实着戴震的论断吗？曹雪芹以艺术形象的形式控诉封建主义的罪恶，戴震则以哲学理论的形式同样喊出了反对以理杀人的正义呼声。”
友人寄给我安徽戴震研究者们写的《戴震传略》里面，也曾有过这样的话：“据段玉裁回忆，戴震写《原善》开始于离家前后，在反动势力迫害下，在阴森恐怖的社会里，戴震没有退缩，而是顽强地、巧妙地向着封建反动势力斗争，这种战斗的性格，正与他同时期的伟大现实主义作家曹雪芹是共同的。”
我现在试着把曹雪芹和戴震两人某些共同的地方勾勒出来，作个初步的探索。也许对这方面感兴趣的读者，会有些可作参考的地方。
一、他们有着同时代的“机括”
在我国思想史上，这是一个光辉的范例：在同一时代，一位作家、艺术家，以艺术手法创造光彩照人的形象；一位哲学家，以逻辑语言组成他正确的理论。当他们把自己创造性的思想揭示给人时，人们发现他们两人的思想却有着某些不约而同的东西。
这个伟大的作家，就是《红楼梦》的作者曹雪芹；这个伟大的思想家，就是《孟子字义疏证》的作者戴震。
曹雪芹的身世，早已成为家喻户晓的事儿了，不必多说。不过，我想插入一段旁证，来说明这一点。曹雪芹同时代的吴敬梓也有和曹雪芹类似的遭遇。吴敬梓在儒林中很少看到的那些真正遵守“礼义”这个“神圣法规”的缙绅先生们，却忘记了荆楚的祖先泰伯。有些迂腐老成的士大夫则想建造泰伯祠，用来倡导“礼义”。结果，只是给当地封建地主们出了一次大风头（在吴敬梓眼中出了一次大丑）。随后，泰伯又被他们忘得干干净净。至于他“披荆斩棘”的功业，不过为统治者过骄奢淫逸的生活开辟了通道而已。但在不懂“礼义”的老百姓身上，却能从日常生活中，表现出质朴的“礼义”来。
曹雪芹和戴震出生在两个不同的家庭里。
戴震很小就和父亲做过小本生意，因此接触人的面自然会广泛得多，使他能够了解人民的疾苦和需要。
在明代“徽商遍天下”的情势中，休宁出现了工商繁荣的景象，在雍、乾时代又得到更大的发展。瓷、茶、盐三种货物，在二百年前早已成为徽商的主要经营商品。同时也出现了一些很有成就的画家和文学家。安徽的戏班开始在北京走红，安徽的人才也向北京大量输送。直到清末民初还有桐城学派牢固的地位和影响呢！
在这里，还须提起一段史实：朱熹这个被康熙列入“十哲”的人物，刚好是安徽婺源人。戴震则是休宁人。
戴震十岁才会说话，因此在村塾读书的时间必然较晚，稍长又经常随父做小生意，二十岁后，就靠当塾师自力谋生。可见他的知识学问更多的是靠总结社会，刻苦自学得来的。就是这么一个微末的教师，敢于站起来反对列为“国学”的程朱理学。这绝不是来自他的天才，而是来自他对社会的深刻认识，来自时代赋予他的使命。
因此，我们不难看到，曹雪芹和戴震两人的行动本身，就描绘出一种共同特色来。他们都敢于公然反对程朱理学，唯有来自普通人的要求和愿望，对他们才有强烈的吸引力。这是不以他们的主观愿望为转移的，而是要从决定时代的主要因素所引起的矛盾中，才可以找出它的必然来。
二、“西来法”和“东来法”的交叉点
值得注意的是：戴震对当时传人中国的西方科学知识，都曾加以注意。当时的