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《故事：材质、结构、风格和银幕剧作的原理》
作者： ＇美＇ 罗伯特·麦基
译者： 周铁东
序
《故事》论述的是原理，而不是规则。
规则说：“你必须以这种方式做。”原理说：“这种方式有效……而且经过了时间的验证。”二者有着本质的区别。你的作品没有必要以一部“写得好”的剧本作为摹本去写；而是必须依循我们这门艺术赖以成形的原理去写好。急于求成、缺少经验的作家往往遵从规则；离经叛道、非科班的作家破除规则；艺术家则精通形式。
《故事》论述的是永恒、普遍的形式，而不是公式。
任何兜售商业成功范本和故事速成模式的说法，都纯属无稽之谈。尽管有各种潮流，有旧片重拍和好片续集等，但当我们将好莱坞电影作为一个整体来审视时，我们发现其故事设计之丰富多样确实令人叹为观止，而其中却没有一个范例。《顽固分子》所代表的好莱坞典型性绝不多于《门第》、《来自边缘的明信片》、《狮子王》、《重金属乐队纪实》、《命运的逆转》、《危险的关系》、《圣烛节》、《离开拉斯维加斯》以及属于从闹剧到悲剧的数十种类型和次类型的成千上万部优秀影片。
《故事》激励人创造能够令六大洲的观众兴奋不已而且历久不衰的作品。没有人需要另一本重炒好莱坞残羹剩炙的菜谱。我们需要重新发现我们这门艺术的潜在原则，那些解放才智的指导原理=无论电影在哪儿拍摄——好莱坞、巴黎抑或香港，只要它具有原型的特质，其愉悦性便会在全球引发永久性的连锁反应，从一家影院传到另一家影院，从一代观众传向下一代观众。
《故事》论述的是原型，而不是陈规俗套。
原型故事挖掘出一种普遍性的人生体验，然后以一种独一无二的、具有文化特性的表现手法对它进行装饰。平庸的俗套故事则将这一模式颠倒过来：其内容和形式都贫乏得可怜。它将内容囿于一种偏狭的、具有具体文化特性的体验之中，然后饰之以陈腐而无特色的庸常形式。
例如，根据过去的西班牙习俗，女儿出嫁必须以年龄长幼为序：在西班牙文化中，一部关于严父、弱母、嫁不出去的大姑娘和苦待闺中的小女儿的19世纪家庭的影片，也许能打动那些依稀记得这一习俗的观众；而在西班牙文化之外，观众却未必能够领会。作者唯恐故事感召力有限，便求助于过去的观众喜爱且熟悉的场景、人物和动作。结果呢·世人对这些陈词滥调更加兴味索然。
反之，如果艺术家切实下功夫去寻找一个原型，这种压抑的习俗则可能成为轰动世界的素材。原型故事能创造出世所罕见的场景和人物，令我们目不暇给地去观赏每一个细节；而其讲述手法又能揭示属于人性真谛的冲突，使之得以从一个文化到另一个文化不胫而走。
在劳拉·埃斯奎弗的《情迷巧克力》中，母女之间就依赖独立、永恒和变化、自我和他人之间对立的要求短兵相接——这些冲突都是每一个家庭感同身受的。然而，埃斯奎弗对家庭和社会、亲情和行为的观察和表现是那样地富于人所未见的细节，以致我们不可抵御地被其人物所吸引，沉湎于一个我们从来不曾知闻亦不可想象的领域。
陈规俗套的故事不会流传开来，而原型故事却会不胫而走。从查利·卓别林到英格玛·伯格曼，从萨蒂亚吉特‘雷伊到伍迪·艾伦，诸多电影故事高手为我们提供了我们渴求的双锋际遇：
首先，使我们发现了一个我们不知道的世界。无论是言情还是史诗，无论是当代还是历史，无论是现实具体还是方外幻想，一个出色艺术家的世界总是能使我们感受到一种异域之情、离奇之叹。就像一名劈路而行的林中探险者，我们瞠目结舌地步入一个未曾触及的社会，一个破除了陈规俗套的领域，在其间腐朽化为神奇，平常变成非凡。
其次，一旦进入了这个奇异的世界，我们又发现了我们自己。在这些人物及其冲突的深处，我们找到了我们自己的人性。我们去看电影，从而进人一个令人痴迷的新世界，去设身处地地体验初看起来似乎并不同于我们但其内心却和我们息息相通的另外一个人的生活，去生活在一个虚构的现实，从而照亮我们的日常现实。我们并不希望逃避生活，而是去发现生活，以一种焕然一新的试验性的方式去使用我们的头脑思想，去激荡我们的情感，去欣赏，去学习，去增加我们生活的深度：《故事》的写作宗旨即在于培育出具有原型魅力的电影，从而为世界带来这种双重愉悦。
《故事》论述的是全面彻底、始终如一，而不是捷径。
从灵感闪现到最后定稿，写一个剧本也许需要花费和写一部小说同样的时间。电影剧本和小说作者都是要创造同样的内容丰富、感情强烈的世界、人物和故事，但由于电影剧本的篇幅中有许多空白，我们常常误认为写电影剧本要比写小说更快更容易。但是，尽管粗制滥造者能够以其最快的打字速度迅速填满稿纸，电影剧作家却总是惜字如金，不断删改，力图以最少的文字表达最多的信息。帕斯卡尔曾经给朋友写过一封长而无当的书信，然后在信尾的又及中深表歉意，说他没有时间写一封短信。就像帕斯卡尔一样，剧作家明白简是关键：简明扼要需要花费时间，卓越超群来自于孜孜以求。
《故事》论述的是写作的现实，而不是写作的秘诀。
艺术的真谛并不是需要策划什么阴谋来保守的秘密。自从亚里士多德撰写《诗学》后，两千三百年来，故事的“秘密”就像街上的图书馆一样一直是公开的。讲故事这个行当里根本就没有什么难解的奥秘。事实上，乍看起来，在银幕上讲故事似乎是轻而易举之事。但是，当你一步一步地接近其中心，一个场景接着一个场景地努力着要把故事讲好时，这个任务就变得越来越艰难，因为我们意识到在银幕上绝对没有藏拙之地。
如果银幕剧作家未能以其纯粹戏剧化的场景打动我们，他不能像小说家那样利用作者的声音或者像戏剧作家那样利用独白来将其掩藏在自己的言语背后。他不能利用解释性或情感性的语言来抹平逻辑的裂缝、粉饰动机的模糊或情感的枯燥，不能仅仅是告诉我们该想什么或该如何感觉。
摄影镜头是可怕的x光机器，任何虚假的东西都逃不过它的透视。它将生活放大数倍，使每一个软弱无力或不近情理的故事转折暴露无遗，逼得我们困惑、失望到直想脱身而逃。不过，假以决心和研究，难题便会迎刃而解。银幕剧作充满了神奇，但并没有不可解读的奥秘。
《故事》论述的是如何精通这门艺术，而不是如何揣摩市场行情。
没有人能够教别人什么畅销，什么不畅销，什么能打响，什么将失败，因为没有人知道。好莱坞的哑炮在其制造过程中注入的商业心机与轰动作品是一样多的，而那些被钱场的智者打入另册的暗淡的剧情片——《普通人》、《偶然的旅游者》、《猜火车》——却默默地征服了国内外的票房。我们这个行当一切都没有保证。所以，多少人绞尽脑汁、搜索枯肠却始终不得其门而入。
当你满怀上述担忧，战战兢兢地涉足其中时，你就必须按照大都市的规矩，老老实实地去找一个经纪人，兜售你的作品。如果你的作品质量果然出类拔萃，那你便能看到它在银幕上得到忠实的体现，否则的话……如果你匆匆忙忙地炮制出了去年暑期档热门影片的翻版，那么你便加入了每年以成千上万的陈词滥调故事充斥好莱坞的那些三流作家的行列。与其痛思时运不济，不如起而磨砺自己，以臻卓越。如果你在经纪人面前拿得出饱蕴才思、富有独创的剧本，他们将会争先恐后地争当你的代理人。你所雇佣的经纪人将会在正闹故事饥荒的制片人中挑起一场夺标战，中标者将会付给你一大笔钱，数目之巨足以令他囊中羞涩。
而且，一旦投拍，你的完成剧本面临的干预会少得令人惊奇。没有人能保证不幸的人员组合不会毁掉一部好作品，但好莱坞最优秀的演艺和导演天才肯定深切地明白，他们的事业全靠优秀的剧本来支撑。然而，由于好莱坞对故事的需求太贪婪，剧本常常在尚未成熟之前就已选定，然后在拍摄现场被迫修改。沉稳的作家并不出卖初稿。他们会耐心地数易其稿，直到本子尽可能地符合导演和演员的工作要求。未完成的作品较容易遭到窜改，而多加润饰的成熟作品却可以保持其完整性。
《故事》论述的是对观众的尊重，而不是对观众的鄙薄。
天才作家写不出好作品不外乎两个原因：他们要么是被一个他们觉得非证明不可的观念所蒙蔽，要么是被一种他们必须表达的情感所驱策。天才作家写出好作品一般是因为这个原因：他们被一种要打动观众的欲望所感动。
在多年的演员和导演生涯中，夜复一夜，我总是怀着敬畏的心情面对观众，对其反应能力敬畏不已。他们就像中了魔术一样，面具全部脱落，赤诚的面孔全不设防，对一切感受兼收并蓄。电影观众不会防卫自己的情感，他们以一种连自己的爱人也不知晓的方式向故事人敞开心扉，迎接欢笑、眼泪、恐怖、暴怒、同情、激情、爱恋和仇恨——这场仪式常常令他们精疲力竭。
观众不仅令人惊叹地敏感，而且一旦他们在黑暗的影院坐定，其集体智商则能飞跃二十五点。当你去看电影时，你难道不是经常觉得自己比你所看到的内容更加聪明吗·人物还没开始行动，你就知道他们要做什么；影片离结尾还老远的时候，你就看出了结局。观众不仅聪明，而且是比大多数电影更聪明；当你置身于银幕的另一面时，这一事实也不会改变。作家所能做的一切就是，尽其所能，以求超越聚精会神的观众所表现出的敏锐的集体感知力。
一部电影如若不了解观众的反应和期待，必将行之不远。你必须以一种既能表达自己的想象，又能满足观众的欲望的方式来构建自己的故事形态。观众和其他诸多要素一样，是设计故事的决定力量，因为没有观众，这种创作行为便失去了意义。
《故事》论述的是独创，而不是复制。
独创性是内容和形式的融合——独具慧眼的主题选择加上独运匠心的故事形态。内容（场景、人物、思想）和形式（事件的选择和编排）相辅相成、相得益彰而且相互影响。一手把握内容，一手精于形式，作家便可以雕琢故事。当你反复推敲故事材质时，故事形态便会自行重塑。当你玩味故事形态时，心智和情感的精灵便会渐渐浮出。
一个故事不仅是你该讲什么，而且还是该怎么去讲。如果内容是陈词滥调，那么讲述手法也必定是陈规老套：但是，如果你的想象深远而新颖，你的故事设计必将独出心裁。反之，如果故事手法纯属老调重弹、司空见惯，也就需要用陈规俗套角色来演绎陈陈相因的行为。然而，如若故事设计新颖别致，那么背景、人物和思想也必定要同样令人耳目一新才能使其臻于完满：故事形态的构建是为了适应故事材质；故事材质的推敲是为了支持故事设计。
不过，切忌将猎奇误以�