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然而，好莱坞不但生存了下来，而且还日益昌盛，因为它几乎没有竞争。过去的情形却并不总是如此。从新现实主义的崛起到新浪潮的涌现，北美的电影院曾一度辉映着杰出的欧陆电影人的作品，对好莱坞霸权构成严峻的挑战：但由于这些大师相继故去或退隐，过去的二十五年来优秀的欧洲影片日见其少。
今天，欧洲的电影人将其吸引观众的失败归结为发行商的阴谋。然而，其前辈雷诺阿、伯格曼、费里尼、布努埃尔、瓦依达、克鲁佐、安东尼奥尼、雷乃的影片却风靡全世界。制度并没有改变，非好莱坞影片的观众还是同样众多而忠实，发行商的动机依然和当年一样：钱。唯一的变化是，当今的“作者”①＇作者（author）：根据法国电影家弗朗索瓦·特吕弗的理论，影片的真正作者应该是导演而非编剧。《电影手册》杂志把法国导演弗朗索瓦…持吕弗、让一吕克·戈达尔，意大利导演米·安东尼奥尼、费·费里尼等列为作者。＇们讲故事的能力已经不能与其先辈们比肩了。他们就像浮华的室内装修商一样，拍出的影片仅仅能够悦人眼目，除此之外则别无他物。其结果是，欧洲集中出现了一批天才之后，留下的只是一片枯涩的电影荒漠，有待好莱坞来填补这一真空。
然而，亚洲影片眼下却在北美和世界各地畅行不衰，打动和愉悦着千百万观众，成为国际影坛关注的焦点。其原因只有一个：亚洲电影人能够讲述精彩的故事。非好莱坞电影人不应诿过于发行商，而应开阔眼界，向东方学习，因为那儿的艺术家们既有讲述故事的激情，又有将其美妙地讲出的手艺。
手艺的失传
故事艺术是世界上主导的文化力量，而电影艺术则是这一辉煌事业的主导媒体。世界观众都钟爱故事却只能渴慕。为什么·这并不是因为没有人努力。美国作家协会剧本登记服务处每年记录在案的剧本多达三十五万多个，这还仅仅是记录在案的数字。在全美国，每年跃跃欲试的剧本数以百万计，但真正能称为上品的却寥寥无几。其原因固然是多方面的，但根本原因可以归结为一条：如今想要成为作家的人，根本没有学好本行的手艺便蜂拥到打字机前。
如果你的梦想是要当一名作曲家，那么你是否会对自己说：“我已经听过许多交响曲……我也会弹钢琴……我想我这个周末便可以作出一个曲子”·不会。可是，现在的许多剧作家就是这样开始的：“我已经看过不少电影了，有好有坏……我的英语成绩都是A……度假的时刻来到了……”
如果你希望成为作曲家，那么你会去上音乐学院，学习理论和实践，专修交响曲这一样式。通过多年的勤学苦练，你会将自己的知识融人你的创造力，鼓起勇气去大胆作曲。无数未露头角的作家从不怀疑，一个优秀剧本的创作，其难度无异于一部交响曲的创作，而且在某种程度上而言还会更难。因为作曲家昕摆弄的是具有数学般精密度的音符，而我们所染指的却是一种被称为天性的模糊的东西。
初生之犊不怕虎。他会勇往直前，仅凭自己有限的经验，便认为他所经历的人生以及他所看过的电影已经令他有所言并教会他如何而言。然而，经验的作用却被过分高估了：我们当然需要不去逃避生活的作家，需要能够深入生活并密切观察生活的作家。这是至关重要的，但这绝对不够。对大多数作家来说．他们通过读书学习所获得的知识等于或超过了经验，当那种经验没有经过检验时尤其如此。自知是关键—— 生适本身加上我们对生活的深沉反思。
至于技巧，初学者误以为是手艺的东西，只不过是他对昕遇到的每一部小说、电影或戏剧中的故事要素的无意识的吸收。当他写作时，他会将自己的作品与一个他在阅读和观看过程中积淀而成的模式进行比照，并据此进行修改。这种非科班的作家把这称为“直觉”，然而这纯粹是一种习惯，而且具有严重的局限性。他不是模仿他心目中的模型，就是把自己想象为先锋派作家，反叛这一模型。然而，随意摸索或反叛那些无意中形成固定的重复模式绝不是什么技巧，这样做倒是导致了充满商业影院和艺术影院的陈词滥调的剧本的产生。
情况并不总是这种瞎猫碰死耗子的行径。在过去的几十年内，剧作家都是通过大学教育或在图书馆自学，通过在戏院工作或写作小说的经验，通过在好莱坞制片厂体制中的学徒生涯，或通过以上所有手段，来学习他们的手艺。
从本世纪初开始，一些大学就相信，就像音乐家和画家一样，作家也需要接受类似于音乐学院或美术学院的正规教育来学习其手艺的原理。为了达到这个目的，像威廉·阿彻、肯尼思·罗和约翰·霍华德·劳逊这样的学者都写出了有关剧作理论和散文艺术的杰出著作。他们的方法是内在的，从欲望引发的大肌肉运动中，从对抗产生的力量中，从转折点、脊椎、进展、危机、高潮中汲取力量——从里面看到外面的故事。从业的作家，无论有无正规教育，都利用这些教诲来完善他们的艺术，把从喧嚣的20年代一直到抗议的60年代的这半个世纪变成了美国银幕、小说和舞台故事的黄金时代。
然而，在过去的二十五年，美国大学内创造性写作的教学方法已经从内在转向了外在。文艺理论的思潮将教授们的注意力从故事的深层源泉转向语言、符号和文本——_丛外面看到的故事。其结果是，除少数特例之外，当今一代作家在故事的主要原理方面的修养严重欠缺。
国外剧作家学习他们的手艺的机会甚至更少。欧洲学术界普遍否认写作是可以教授的，结果，创造性写作的课程始终未能列入欧陆大学的课表。当然，欧洲确实创建了许多世界上最杰出的美术和音乐学院。为什么他们会认为，一种艺术可教而另一种却不可教，这个问题是不可能回答的。更有甚者，由于对银幕剧作的鄙薄，直到最近，除莫斯科和华沙之外，欧洲所有的电影学院都不曾开设银幕剧作课程。
人们对好莱坞的制片厂体制也许会有诸多微辞，但制片厂内由经验丰富的故事编辑大师们负责监督的学徒制度却是功不可没的。那样的日子已经一去不返了。一些制片厂也时常想重新恢复往昔的学徒制度，但在其试图找回当年的黄金岁月的热情之中，他们却忘记了，学徒是需要师傅的。当今的制片厂经理人也许具有识别天才的能力，但他们却极少有将一个天才训练成艺术家的技能或耐心。
故事衰落的终极原因是深层的。价值观，人生的是非曲直，是艺术的灵魂。作家总是要围绕一种对人生根本价值的认识来构建自己的故事——_人生的价值是什么·什么东西值得人们去为它而生、为它而死？什么样的追求是愚蠢的？正义和真理的意义是什么·在过去的几十年间，作家和社会已经或多或少地对这些问题达成了共识，可是我们的时代却变成了一个在道德和伦理上越来越玩世不恭的、相对主义和主观主义的时代——一个价值观混乱的时代。例如，随着家庭的解体和两性对抗的加剧，谁还会认为他能真正明白爱情的本质·即使你相信爱情，你又如何才能向一群越来越怀疑的观众去表达·
这种价值观的腐蚀便带来了与之相应的故事的腐蚀：和过去的作家不同的是，我们无从假定。我们首先必须深入地挖掘生活，找出新的见解、新的价值和意义。然后创造出一个故事载体，向一个越来越不可知的世界来表达我们的理解：这绝非易事。
故事要领
我搬到洛杉矶后从事的工作就是审读许多人为稻粱谋而不断炮制出来的剧本。我为联艺和全国广播公司工作，帮他们分析别人送上来的电影和电视剧本。在做完了头两百个分析之后，我觉得我可以事先写出一个通用的好莱坞故事分析报告，只需填上片名和作者姓名就行。我一再写出的报告大致如下：
描写精彩，对白可以演出。有一些轻松诙谐的场景。有一些感觉敏锐的场景。总而言之，这是一个文笔通顺、用词恰当的剧本。不过，故事却令人失望。前三十页一直拖着装满解释说明的冗赘的大肚子吃力地爬行；余下的部分也一直未能站起来。主要情节，不管讲的是什么，都充满了省力的巧合和经不起推敲的动机。没有明确的主人公。互不关联的紧张场面本可以编织成缜密的次情节，但作者却没有做到。人物塑造流于表面化，没有揭示出人物性格。对人物的内心世界及其所处的社会环境毫无洞察力。是对一系列可以预见的、讲述手法低劣的、陈规俗套的片断所进行的毫无生命力的拼凑，最终沦为一团了无头绪的雾水。不予通过。
但我从没写过这样的报告：故事精彩动人！从第一页开始便将我抓住，一直到最后都不忍释卷。第一幕便营造出一个突发的高潮，并由此辐射出一张由情节和次情节编织而成的缜密而优美的网。
人物性格深邃，揭示力透纸背。对社会具有惊人的洞察力。亦庄亦谐、悲喜交织。故事进展到第二幕，高潮迭起，动人心魄，似近尾声。然而，从第二幕的灰烬中，作者却放飞出一只涅檠凤凰般的第三幕，是那样地俊美、那样地矫健、那样地壮观，让人震惊。然而，这部长达二百七十页的剧本却充斥着语法错误，每五个字里面必有一个拼写错误。对自是那样地拗口，即使奥利弗也无法口齿伶俐地演出。描写夹杂着镜头方位、对潜台词的解释以及哲理性的评说。连打印的格式也不规范。显然不是一个专业作家。不予通过。
如果我写了这样的报告，那我肯定已经失业了。
办公室门口的招牌并不是“对白部”或者“描写部”，而是“故事部”。有好故事就可能有一部好影片，如果故事不能成立，那么影片必将是灾难。审看剧本的人如果不能把握这一基本要领，理应被解雇。事实上，一个手法精巧而对白粗劣或描写枯燥的故事，的确非常罕见。更多的情形是，故事手艺越精巧，形象则越生动，对白也越敏锐。然而，故事进展过程的缺乏、虚假的动机、累赘的人物、空洞的潜台词、处处漏洞的情节以及其他类似的故事问题，是平淡乏味的文本的根本原因。
仅有文学天才也是不够的。如果你不能讲述故事，你经年累月精雕细琢出来的美妙形象和微妙对白也只是浪费纸张：我们为世人创造的，世人要求于我们的，是故事。现在如此，永远如此。无数作家沉溺于用精美的丝线来编织华而不实的对白和精雕细琢的描写，却始终不能明白他们的作品为何不能投拍，而其他文学才华平平但故事讲述能力超凡的作家，却能欣慰地看到他们的梦境在银幕的光影中再现。
在一部完成作品所体现的全部创作劳动中，作家