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高潮中的危机
主人公选择采取的那一行动成为故事中最重大的事件，将导致一个正面的、负面的或者具有反讽意义的正面／负面的故事高潮。不过，当主人公采取高潮行动时，如果我们再一次撬开期望和结果之间的鸿沟，如果我们还能再一次割裂或然性和必然性①＇参见本书第七章“故事材质”一节有关“或然性和必然性”的论述。——译者＇，那么我们可能会创造出一个辉煌的结局，令观众铭记终身。因为一个构建于转折点周围的高潮是一种最令人满足的体验。
我们已经带着主人公走完了进展过程，已经用尽了他的一个又一个行动，直到他达到极限，认为他终于理解了他的世界，而且已经知道他必须做出什么样的最后努力。他充分利用自己残存的意志力，选择一个他相信将会使他如愿以偿的行动，但是，他的世界还是一如既往地不合作。现实裂开缝隙，他必须随机应变。主人公也许能也许不能得到他想要的东西，但情况绝不会是他所期望的那样。
试比较《星球大战》和《帝国反击战》：在《星球大战》的危机场景中，天行者卢克攻击“死亡之星”，一个大如行星的人工要塞。但这一要塞尚未完工。在这个球体的一面有一处不易防守的裂口。卢克不仅必须攻人这一裂口，还必须击中要塞的要害部位。他是一个技术高超的战斗机飞行员，但初试未能击中要害。正在他通过电脑重新组织进攻时，他听到了奥比万·肯诺比的声音：“听从魔力，听从魔力。”
他于是被突然抛入一种不可调和的两善所构成的两难之境：电脑对那一神秘的“魔力”。他在抉择的痛苦中奋力挣扎，然后把他的电脑推到一旁，凭直觉飞入裂口，发射了一枚鱼雷，击中要害。摧毁死亡之星成为本片的高潮，一个由危机直接生出的动作。
相比之下，《帝国反击战》的高潮却是螺旋式产生的：当与达思·韦德面对面交锋时，卢克面临着一个勇气的危机。不可调和的两善：他可以进攻并杀死韦德，或者，他可以逃走并保住自己的性命。两恶：他可以进攻韦德并被他杀死，或者，他可以逃走，使自己沦为一个懦夫并背叛朋友。卢克鼓起勇气，选择战斗，可是，当韦德突然退后一步说：“你不能杀我，卢克……我是你的父亲”时，卢克的现实訇然裂开。在一闪念间，他意识到这是真情，于是他必须作出另一个危机决定：是否杀死他的父亲。
卢克勇敢地正视这一决定的痛苦并选择战斗。但是韦德砍掉了他的一只手，他摔倒在甲板上，但这仍然没有结束。韦德宣称他要卢克加入他的“整治宇宙万物”的行动。当卢克意识到他父亲并不想杀死他，而是要他参与自己的行动时，他必须作出第三个危机决定，一个由两恶构成的两难之境：加入“黑暗面”或者结束自己的生命。他作出了一个英勇的选择，而且当这些鸿沟爆炸时，高潮表达了深刻的见解，将两部影片融为一体。
高潮的定位
高潮的位置取决于高潮动作的长度。
一般而言，危机和高潮都是在最后的时刻才发生的，而且发生在同一场景。
《塞尔玛和路易丝》：在危机处，女人们勇敢地面对两恶：监禁对死亡。她们互相对望，作出了她们“英勇赴死”的危机决定，一个结束自己生命的勇敢选择。她们立即将自己的汽车开进了大峡谷——一个非常短暂的高潮，靠汽车悬垂在峭壁上的慢镜头和定格镜头而相对拉长。
但在其他故事中，高潮却可成为一个扩展的动作，具有自己的进展过程。结果是，这一危机决定可以用来转折倒数第二幕高潮，使最后一幕完全充满高潮动作。
《卡萨布兰卡》：里克追求伊尔莎，直到她在第二幕高潮中就范，说是他必须为每一个人作出决定。在接下来的一幕中，拉兹洛敦促里克重新加入反法西斯主义事业。这一不可调和的两善所构成的两难之境，通过里克无私的危机决定——将伊尔莎还给拉兹洛，将夫妻俩送上赴美的飞机——而使这一幕发生转折，这是一个足以揭示这一人物本性的选择，与他对伊尔莎的自觉欲望形成对立。《卡萨布兰卡》第三幕是一个长达十五分钟的高潮动作，展示了里克帮助那对夫妻逃跑的惊心动魄的计划。
在极为罕见的情况下，危机决定还会紧接着激励事件，使整部影片成为一个高潮动作。
《詹姆斯·邦德》：激励事件：邦德受命追踪一个大坏蛋。危机决定：邦德接受使命——是一个是非选择，而并不是真正的两难之境，因为他绝不会作出另外的选择。从这一时刻开始，所有的邦德影片都是一个单一动作的精彩进展过程：追踪坏蛋。邦德从未作出其他实质性的决定，只不过是选择用什么策略来追踪。
《离开拉斯维加斯》具有同样的形式。激励事件：主人公被解雇并得到了一笔可观的解雇费。他马上作出他的危机决定，决定到拉斯维加斯酗酒而死。从这一刻开始，随着他追随自己的欲望，整部影片变成了通向他的死亡的悲惨的进展过程。
《官能王国》：激励事件：情人在前十分钟便见面并决定抛弃社会和正常人而去过一种沉湎于两性关系中的生活。余下的一百分钟便完全是描写最终导致死亡的性试验。
危机场景紧随于激励事件之后的巨大风险就是重复。无论是高预算动作片的追逐／手丁斗、追逐／手丁斗的重复模式，还是低预算的喝酒/喝酒/喝酒或做爱／做爱／做爱的重复模式，变化和进展这样的问题都是棘手的。但是精通这一任务后可以创作出精品，即如上述例子所证明的那样。
危机的设计
尽管危机决定和高潮动作通常是在讲述过程的末尾发生在同一景点中一段连续的时间内，但危机决定发生在此时此地而故事高潮发生在彼时彼地的情形也并非罕见。
《克莱默夫妇》中爱的价值在第二幕高潮中转变为负面，其时一位法官将监护权判给了克莱默的前妻。当第三幕展开时，克莱默的律师分析了案情：克莱默已经败诉，但他还可以赢得上诉。不过，为了胜诉，他将不得不让儿子走上证人席，让孩子选择他想跟谁生活在一起。孩子可能会选择父亲，于是克莱默便可以胜诉。但是，让孩子小小年纪就在众目睽睽之下被迫在自己的父母之间作出选择，将会对他造成持续终生的心理伤害。于是，克莱默面临着自我需要对他人需要、自我痛苦对他人痛苦这一双重两难之境。他抬眼看看律师，说：“不行，我不能这样做。”切入高潮：父子俩在中央公园散步，当父亲向儿子解释既然他们将要分开生活了，以后的生活将会怎样时，一条泪河在流淌。
如果危机发生在一处，而高潮在此之后发生在另一处，那么我们必须把它们剪接在一起，使它们在电影时空中融合为一体。如果我们不这样做，如果我们从危机切人到其他材料——如一个次情节——那么我们则会把观众被抑制的能量耗尽，从而进入一个反高潮。
危机决定必须是一个有意而为的静态时刻。
展示一个必备场景。不要把它放置在画外，也不要让它一闪而过。观众想要与主人公一起经受这一两难之境的痛苦。我们之所以要使这一刻定格是因为最后乐章的节奏取决于这一时刻。情感的动力不断增强，已经到了这一点，只是危机的大坝阻挡着它。当主人公作决定时，观众会欠起身子，自问：“他将会怎么办·他将会怎么办·”紧张不断加剧，然后当主人公作出行动选择时，那一被压缩的能量便会爆发为高潮。
《塞尔玛和路易丝》：这一危机被巧妙地一再拖延：女人们在“走”这个字眼上反复纠缠：“我说咱们走。”“走·你说走是什么意思·”“呃……就是走。”“你是说……走·”她们犹豫再三，紧张不断加剧，观众祈祷，希望她们不要自杀，但同时又为她们的勇气而叹服。当她们把汽车挂上档时，这一被压缩的炸药般的焦虑便爆发为高潮。
《猎鹿人》：迈克尔追踪猎物来到山巅。但是，当他看见猎物时，他停下了脚步。这一时刻不断延伸，紧张程度加剧，观众害怕这一美丽的麇鹿被杀。在这一危机时刻，主人公作出一个决定，使他经历了一个深刻的性格变化。他放低他的枪口，在内心深处从一个索命之人转变为一个救命之人。这一令人震慑的逆转转折出倒数第二幕高潮。观众被压抑的同情之心，就完全倾注于故事的最后乐章——此时迈克尔赶回越南去救他朋友的性命——使最后一幕充满了上升的动作高潮。
高潮
故事高潮是五部分结构的第四部分。这一登峰造极的重大逆转并不一定要充满噪音和暴力。相反，它必须充满意义。如果我能够给世界上每一位电影制片人发一份电报，电文将只有这三个字：“意生情。”不是金钱，不是色情，不是特技，不是明星．不是眩目的摄影。
意义：从正面到负面或者从负面到正面，或有反讽或无反讽的价值剧变——朝向绝对而又不可逆转的具有最大负荷的价值的摇摆。这一变化的意义可以打动观众的心。
创造这一变化的动作必须是“纯粹的”、清晰的和不言自明的，不需要任何解释。通过对白和叙述铺陈出来的东西既乏味又繁冗。
这一动作必须适应故事的需要。它可以是灾难性的：《荣耀》高潮中壮烈的战斗序列；可以是外在而琐屑的：一个女人在与丈夫心平气和地谈话时，突然起身，收拾箱子，走出家门。这一动作在《普通人》的上下文中是那样地动人心魄。在危机处，家庭之爱和家庭团结的价值向正面倾斜，其时丈夫不顾一切地揭穿了他家庭中的苦涩秘密。但在高潮处，在他妻子走出家门的那一瞬间，它们又摆向了绝对而又不可逆转的负面。如果，从另一方面而言，她决定留下来，那么她对儿子的仇恨最终完全可能把孩子逼向自杀的绝境。所以，她的出走便具有了一种正面的含义，并与影片那一痛苦的、但总体上仍为负面的反讽结尾形成对照。
最后一幕的高潮是你想像力的飞跃。没有它，你就没有故事。在你实现这一点之前，你的人物都像是等待良医疗救的痛苦的病人。
高潮一旦呼之欲出，故事便已进人一种从尾到头而不是从头到尾的意义重大的改写状态。生活的流动是从原因到结果，但创造力的流动则常常是从结果到原因。一个关于高潮的想法会毫无支撑地跳入我们的想象中。现在我们必须逆向工作，为它在虚构现实中找到支撑，提供原因及方式。我们从尾到头逆向工作，是为了确定，通过思想和对立思想，每一个形象、节拍、动作或每一行对白，都与这一宏大的结果有关，或是为其设置伏笔。所有的场景都必须比照这一高潮确立其存在的理由，无论这一理由是主题方面的还是结构方面的。如果把它们剪掉并不影响这一结局的冲击力，那么它们便必须剪掉。
如果逻辑许可，可以在主情节的高潮之内使次情节达到高潮。这是一种奇妙的效果：主人公最后一个行动解决了一切问题。《卡萨布兰卡》中，当里克把拉兹洛和伊尔莎送上飞机后，他解决了主情节的爱情故事和次情节的政治剧，把雷诺特上尉转变