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压迫的人讲几句话，写几个字，就要被杀；即使幸而不被杀，但天天呐喊，叫苦，鸣不平，而有实力的人仍然压迫，虐待，杀戮，没有方法对付他们，这文学于人们又有什么益处呢？
早在1925年，鲁迅曾经慨叹道：“他们（按，指“民众”）也不是区区文字所能改革的”；后来又说，“凡带一点改革性的主张，倘于社会无涉，才可以作为‘废话’而存留，万一见效，提倡者即大概不免吃苦或杀身之祸。古今中外，其揆一也。”他谈到如何保持“革命文学”的“正宗”问题，有感于北京教育部禁止白话，遂说：“我觉得连思想文字，也到处都将窒息，几句白话黑话，已经没有什么大关系了。”他明确表示：“我是不相信文艺的旋转乾坤的力量的”；“倘以为文艺可以改变环境，那是‘唯心’之谈。”
鲁迅通过文学与现实社会及传统文化的广泛联系，阐述作为意识形态之一的文学艺术的特质。其中，对文学与革命、文学与政治的关系，着重从矛盾冲突方面进行解释，这在中国文论史上，具有开创的意义；而在思想风格上，是典型的“鲁迅式”的，极富于独特的色彩。
1927年前后，文学与革命，是鲁迅进行文学理论探索的中心问题。鉴于世界近代史的事实，尤其是苏联文学的经验，他以为革命的影响是带有决定性的。在《革命时代的文学》中，他把两者的关系分作三个时期进行考察：一、大革命之前，文学大抵分“哀音”和“怒吼”两种，而“与革命爆发时代接近的文学每每带有愤怒之音”。二、大革命时代没有文学。因为“文学总是一种余裕的产物”，大革命时代忙而且穷，故文学只好归于沉寂。三、大革命成功以后的文学有二：对旧制度的挽歌和对新制度的讴歌。“如果没有革命，旧人物正得势，是不会唱挽歌的”；反之亦然，如果没有挽歌，革命尚未成功也是可以肯定的。他以当时的“革命策源地”广州进行印证说：“中国社会没有改变”，“广东仍然是十年前的广东”，“没有叫苦，没有鸣不平，止看见工会参加游行，但这是政府允许的，不是因压迫而反抗的，也不过是奉旨革命”。无论对革命还是对文学，他都抱有一种清醒的审视态度。“社会停滞着，文艺决不能独自飞跃”。如果没有大革命的环境条件，而竟有一种号称“革命文学”者高扬起来，在他看来是很可怀疑的。
如果说鲁迅这时候所侧重的是外在的社会环境，那么，在此后的关于“革命文学”的论争时期，则侧重于革命的内化，也就是对创作主体的要求。他指出，创造社提出“革命文学”的口号是功不可没的，但是，问题的要害则在于“超时代”，“挂招牌”，理论与实践相脱节。在题为《文艺与革命》的通讯中，他写道：“招牌是挂了，却只在吹嘘同伙的文章，而对于目前的暴力和黑暗不敢正视。”在有名的《上海文艺之一瞥》中，他还这样批评当时的创造社作家：“将革命使一般人理解为非常可怕的事，摆着一种极左倾的凶恶的面貌，好似革命一到，一切非革命者就都得死，令人对革命只抱着恐怖。其实革命是并非教人死而是教人活的。”在这里，与其说是纯理论问题的探讨，毋宁说是对作为一个革命作家的人格的重视。从对“创造脸”、“破落户子弟”、“才子加流氓”，再到对后来的“元帅”、“英雄”、“工头”、“奴隶总管”，以及“妇姑勃谿，叔嫂斗法”之类的一以贯之的批评，都是这方面的反映。所谓“国民性”，就是国民个人人格的集中放大，大约相当于“社会人格”的概念。鲁迅对作家人格的重视，与他的改造“国民性”的根本思想是有着潜在的渊源关系的。长时期以来，我们在理论上只是强调世界观对文学创作的指导作用，却很少涉及作家的人格问题。鲁迅对人格问题的论列，正是他留给我们的一份珍贵的文学批评遗产。
总之，革命是自觉的，文学也是自觉的。鲁迅强调，革命文学应当成为革命斗争的一翼；但他同时指出，必须把充实的内容和练达的技巧结合在一起，倘使一味以文章“宣传，鼓吹，煽动，促进革命和完成革命”，“这样的文章是无力的，因为好的文艺作品向来多是不受别人命令，不顾利害，自然而然地从心中流露的东西”。
至于说到文学与政治的关系，我们一定会首先记起他那篇十分警策的演讲《文艺与政治的歧途》。他说：
我每每觉到文艺和政治时时在冲突之中；文艺和革命原不是相反的，两者之间，倒有不安于现状的同一。惟政治是要维持现状，自然和不安于现状的文艺处在不同的方向。……政治家最不喜欢人家反抗他的意见，最不喜欢人家要想，要开口。而从前的社会也的确没有人想过什么，又没有人开过口。……那时没有什么文艺，即使有，也不过赞美上帝罢了！哪里会有自由思想？……
……文艺家的话其实还是社会的话，他不过感觉灵敏，早感到早说出来……政治家认定文学家是社会扰乱的煽动者，心想杀掉他，社会就可平安。殊不知杀了文学家，社会还是要革命……政治家想不准大家思想，而那野蛮时代早已过去了……
其实，鲁迅所指出的文艺与政治的歧异，文艺家与政治家的冲突，是由阶级社会固有的矛盾性引起的。在《关于知识阶级》的演讲中，他说：“知识和强有力是冲突的，不能并立的；强有力不许人民有自由思想，因为这能使能力分散”；“思想一自由，能力要减少，民族就站不住，他的自身也站不住了！现在思想自由和生存还有冲突，这是知识阶级本身的缺点。”在这里，“知识”是新的生产力的代表，而“强有力”则是旧有的生产关系，专制制度，统治者权力意志的象征。“然而知识阶级将怎么样呢？还是在指挥刀下听令行动，还是发表倾向民众的思想呢？”问题提出以后，鲁迅接着把“知识阶级”分为“真的知识阶级”和“假的知识阶级”，并认为区分真伪的外部标志，仅在于能否“想到什么就说什么”。他曾两次指出俄国的“知识阶级”与中国不同，甚至怀疑当时中国是否存在真正的“知识阶级”，表现了他的忧患意识。
此外，鲁迅还从历史发展的整个动态结构考察这两者的关系。他说：“最可怕的情形，就是比较新的思想运动起来时，如与社会无关，作为空谈，那是不要紧的……只是思想运动变成实际的社会运动时，那就危险了。往往为旧势力所扑灭。”又说：“从前文艺家的话，政治革命家原是赞同过；直到革命成功，政治家把从前所反对那些人用过的老法子重新采用起来……。”在鲁迅看来，文学与政治的关系，也正如文学家与政治家的关系一样不是恒定的，可以因情势的变化而变化。他认为，革命成功以后，“革命文学”将不复存在。他在演讲中以反诘的口气肯定这个结论，说：“他们恭维革命颂扬革命，就是颂扬有权力者，和革命有什么关系？”这时候，社会上占统治地位的思想就是统治阶级，也即“有权力者”的思想。这一思想，在马克思和恩格斯的《德意志意识形态》中也曾表述过。
总之，革命，政治，文学，都属于一定的历史范畴。鲁迅对此有关的论述，明显地打着他所处的时代的烙印。那是怎样的一个时代呢？鲁迅书信有云：“生丁斯世，言语道断”，“文禁如毛，缇骑遍地”，庶几可以概括。国民党政府实行高度的政治文化专制，鲁迅称之为“中国式的法西斯”。在文艺方面，一面杀害左翼作家，捣毁或封闭进步书店；另一面，或则推行“帮忙文学”，“买卖空杯”，或则豢养一批“看文字不用视觉，专用嗅觉”的“官派的检查员”，大动刀斧，删改文章。鲁迅有过许多文章，专门揭露这种奉旨删改的事实。他在《花边文学》里写得很具体：
一个朋友说：现在的文章，是不会有骨气的了，譬如向一种日报上的副刊去投稿罢，副刊编辑先抽去几根骨头，总编辑又抽去几根骨头，检察官又抽去几根骨头，剩下来还有什么呢？我说：我是自己先抽去了几根骨头的，否则，连“剩下来”的也不剩。所以，那时发表出来的文字，有被抽四次的可能。
在这种明诛暗杀之下，著作家“谨慎备至”，出版家“战战兢兢”，都是势所必至的。在书信中，鲁迅曾多次叙述过自己作文那种带着枷锁跳舞的状况，怎样的“避实就虚，顾彼忌此”，“死样活气，阴阳搭戤”，以及怎样的“气闷”和“寂寞”，甚至于说“常常想改掉文学买卖，不做了”。
“椒焚桂折佳人老”，“文章如土欲何之”。鲁迅的种种“文学不中用”论，盖出于对专制主义统治的愤激情绪，以及对文学和作家（“知识阶级”的一部分）长期处于被压迫地位所作的抗争。我们阅读和研究这方面的论述，除了顾及鲁迅整个思想发展的脉络之外，对其中的内容、形式和方法也当给予足够的注意，才能较为全面准确地把握鲁迅的文学观。
如《魏晋风度及文章与药及酒之关系》，作者称为“狂言”，即一篇借题发挥的战斗檄文，而不是什么纯学术性演讲。其中，曹操就不完全是历史上的曹操，而是包含了上述“政治家”的影子；司马氏政权下的嵇康、阮籍，则作为文人的代表出现。所以，我们不能不顾及作者的动机，不要因历史的框架而忽视了现实的内容。又如《青年必读书》，主张“少——或者竟不——看中国书，多看外国书”，貌似偏激，却是以作者对中国传统思想文化的透彻理解为基础的。因此，我们又不能因其情绪化的语言形式而忽视内在的理性逻辑。再如《华德焚书异同论》，因为“尊法反儒”的需要，以致认为鲁迅在此是肯定秦始皇“统一思想”的功绩的，其实大谬。对这个以“焚书坑儒”著称于世的暴君，作者曾多次讽刺为“火神菩萨”、“放火的名人”等，此间通过对比、进层和烘托的各种手法，其意仍在鞭挞现代的“黄脸干儿们”。
作为中国现代伟大的启蒙思想家，鲁迅一直重视文学的社会功用；所以时有“文学不中用”之说，乃系改造社会的激情处在政治文化专制时代的一种非常态。惟其如此，才更深刻地表现了他在心灵深处对文学的热爱，对“思想革命”的执著；那是一种信仰，一种意志，一种始终不渝的感情。
一九八六
《人间鲁迅》第一部由花城出版社出版。
出版后，引言先后由《文艺报》等多家报刊转载。
《人间鲁迅》引言
一个可以由此得生，也可以由此得死的时代是大时代。大时代总要产生巨人。
鲁迅是巨人。他不是帝王，不是将军，他无须挥舞权杖。作为旧世界的逆子贰臣，唯以他的人格和思想，召引了大群年轻的奴隶。他把对于民族和人类的热爱埋得那么深沉，乃至他的目光，几乎只让人望见直逼现实的愤怒的火焰。数千年的僵尸政治、“东方文明”、专制、强暴、虚伪、保守和蒙昧，都是他攻击的目标。他教奴隶们如何反抗，如何“钻网”，如何进行韧性的战斗。他虽然注重实力的保存，却