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是完全属于你个人的。可能我还没写出什么了不起的东西，但是起码我已经掌握了这样一个手段。我不感谢任何人，对这个发现我不感谢任何人，就是这样一个东西。
如果人有逻辑的裂缝，就意味着肯定有别的东西填补这个裂缝。我跟两个意大利人谈过我的想法，他们都有点傻了，闻所未闻。因为这个世界是强调科学的，科学就是逻辑，它就是要尽量地弥合这种裂缝。但我把这种裂缝拉得更大，我要看到生命的真相。
道德作家与文体作家
作者： 西 川
道德作家与文体作家
我想搞任何艺术可能都是这样，就是你已经把你的技巧玩的特棒了，你已经是一个很棒的艺术家了，但是到最后百尺竿头进不了这一步的时候，全是毁在思想上。没有思想能力，这就是一个特大的问题。西方那些大作家，都是有很强的思想能力。既使像莎士比亚这样没受过什么教育的人，思想能力也很强。关于人，伟大的精灵什么的，莎士比亚丰富之极。而我们中国作家长期以来就有这个问题，就是说受到集体写作的这种影响，使得他脑子里没有个人的思想。
作家当中有些人是文体上的作家，有些人对于道德力量非常称赞。这两类作家都是好作家。比如说强调道德力量的作家，往往在某一个时代的危机关头，会非常有价值。道德感动对于一个国家是极其重要的。比如《三国演义》里最无能的就是刘备，可是为什么关、张、赵、马、黄，甚至诸葛亮全跟着他，刘备唯一具备的别人不具备的东西，就是道德感召力。刘备什么都不行，可是他就靠他的道德感召力居然变成了当年三大枭雄之一，这是很不得了的一件事。有道德感召力的作家，这是人类必需的作家，而且这样的作家一般来讲，写作的技巧对他既重要也不绝对重要。所以这种作家的写作呈现出粗糙状态。他的作品粗糙，且具有粗糙的力量。而另外的一些作家要求的是精确，数学般的精确。这种作家的注意力放在文体方面，他向文学提供可能性，文学继续还可以怎么走怎么走，他提供这种可能性。
这两类作家都是好作家，都是伟大的作家。如果做好了的话，都是好作家。所以我对这个东西倒没有一概而论。比如说我可以欣赏俄国的作家如索尔仁尼琴，同时我也可以欣赏意大利的卡尔维诺。卡尔维诺会讲故事，简直会让你着迷，这就好像我们对女孩子的着迷一样，她不说话的时候我就是对她的形式本身着迷。好看、形式，这就使你着迷。好作家好文本也是这样，你就是着迷。卡尔维诺编过一部《意大利童话》，这么厚。这本《意大利童话》我都舍不得看，因为我觉得写得太好了。我每天就看两页，看完两页我绝不再看，因为我怕我把这个东西看完了，这东西让我非常着迷。但是另外一类，如索尔仁尼琴、陀思妥耶夫斯基这样的作家，他们对道德的冲击力非常大。这两类作家都是好作家。
中间道路也有，中间道路也可以做得很好。中间道路是集大成者。这样的作家也可以成为很了不起的作家。我怕的是什么呢？ 就说什么都弄一点。任何一条路都可以走，每条路都可以走，就怕你每条路都走不到头，这就不好了走不到头就不好说了。而且还有，每一种艺术都有超越它本身的价值之处。比如说写诗，庞德，我很喜欢庞德。最终庞德诗歌的价值超越了诗歌本身。
幽灵读者对我更重要
我想我是一个综合型的作家。我属于那种……不好说了，这属于自我评价了。但是起码这两种东西我都喜欢，而且我希望这两种东西的最强音都能在我这儿体现出来。做到做不到是另一回事，起码我已经看到了这个问题，我希望是这样，做不到就是能力不行，不是见识不行。
写作就是冒险，各方面的冒险。我个人见识还可以，能力不一定行，这样也不行，如果能力不行我也就完事了。这是对既定的东西一种重新认识吧，我觉着是再判断。这也是我写过的一个东西，就是道德再判断和价值再判断，这个东西是很重要的，实际上〃批判〃这个词并不准确，〃再判断〃才是准确的词。这个时候你就会深入到无人之境，从这个意义上讲就有孤独的成份在里头了。以前我们从来不谈孤独，因为〃孤独〃已经变成一个很酸的词了。但是如果你能走到这么一个程度，你绝对觉得孤独，因为你没法跟别人交流，这时候你就只能自己拿自己开玩笑了。这已经说得有点深了，我不再往下说了。我不是指内容深了，说到我个人灵魂了，跟别人谈话我从来不谈我个人灵魂，因为这个东西不好说，没法跟别人谈个人灵魂。
读者对我来讲有两类：一类是现实读者，一类是幽灵读者，幽灵读者就是那些死掉的作家。实际上幽灵读者对我更重要。这个世界瞧不起你，觉着你不重要，无所谓。但是你不能让陶渊明、苏轼瞧不起你，苏轼对我来讲就是一个幽灵读者。这些幽灵读者对我来讲很重要。不说了，说到这已经到处都是雷区了。我不知道怎么谈到这儿了，终于说到我没法往下说的时候了，就就哑口无言吧。哑口无言我就沉默，什么都不说了。
视野之内（一）
作者： 西 川
视野之内
简宁（以下简称简）：到目前为止，你的写作大致上可分为三个时期……我首先得说，这完全是我个人的看法，不一定有多少道理…… 最初的80年代，我称之为〃圣歌时期〃，你在作品中所透露的形象是一个比较纯粹的抒情诗人；接下来的80年代末至90年代初期，黑暗进入了你的诗歌；其三就是90年代的后期，你的写作中容纳了更多的日常经验，句式也渐趋散文化，像《致敬》呵、《远景和近景》呵等等。你自己是否同意这种划分？ 也就是如何看待吧。这三个时期的特征是你自觉造成的吗？ 有一个什么样的渐变过程？
西川（以下简称西）：我还没太回顾过我自己的写作，但有一个变化，是在92年，我自己非常清楚。92年之前…… 当然没有你说的三个阶段那么详细…… 92年，我开始写《致敬》，这以后写作上的变化就很多了。在写《致敬》之前，我是非常在乎形式的，诗歌的形式，语言的那种文雅，语言的文化色彩。当时的题材更多的是一种主观题材，当然现在也还是主观题材，但是那时候更主观了…… 是一种什么样的题材呢？ 就是很多人都写过的题材。布罗茨基说阿赫玛托娃有一个优点，不怕重写别人写过的题材。按照布罗茨基的观点，一个好的诗人敢写别人写过的题材，而且比别人写得好，也就是说，一个题材写到他这儿，他就是要再写一遍，写完以后别人没法再写了。他是这样评价阿赫玛托娃的。我没有做到这一点，但是这是我对自己的要求之一，就是说，我不避讳别人写过的题材，比如秋天啊，海洋啊，别人写滥了的，我并不避讳，但是我要求自己能够比别人写得好，当然做到没做到是另外一个问题。这样一来，就是自己沉浸在那样一种精神氛围里。80年代末90年代初…… 这个，对很多人还是有很大的影响…… 我就一直觉得我的诗歌离生活太远了，没法和生活对称……我把这叫对称，因为文学作品不一定反映生活，但必须有一种关联……
简：记得87年《诗刊》开〃青春诗会〃的时候，我们俩聊天我还说过…… 我不知道你还记不记得……当时在讨论你的诗歌，我说你与素材的关系是俯瞰式的…… 我还说到你的作品中包含了很多庄严的体验，但是缺少尴尬的体验。你开玩笑反驳说，你是尴尬人总遇尴尬事……
西：后来我开始意识到尴尬，我在文章里写到过这一点…… 到92年的时候，就觉得自己把自己束缚得太厉害，这种写作没法与生活相对称，所以开始尝试着新的写法，以前的那些形式就不要了，但是语言的质地肯定还得要，这就是《致敬》。这首诗写得比较零散，有些部分是很完整地写的，有些部分是作的笔记，写着写着，哎，我就觉得这种方式可以容纳更多的生活经验。在写《致敬》的同时，我还写了《近景和远景》……
简：交叉着写的？
西：《近景和远景》写得慢，结果得晚；《致敬》是很快就写完了……《致敬》是我在非理性方面做的探索，而《近景和远景》的重心是在理性，或者说假理性方面，所以这两个作品实际是一组相互对称的作品……
简：但是在《致敬》之前，我读到过你的一组三行诗，《黑暗》、《黎明》、《房屋》等等，是在阿吾编的《尺度》上。我记得我当时读完之后很兴奋，我还跟阿吾说，西川写得跟原来不一样了……
西：肯定已经预示了后来的变化……但是我自己觉得对我来讲一个很明显的变化还应该是92年。接着刚才的话说，《近景和远景》写的是理性方面，但那又不是真正的理性，我当时写的是一种假理性，所有那些名词下面的段落，好像是对于这个名词的解释，但都是我自己的胡解释，完全是我个人强加给它们的，所以那个东西是个假理性…… 写完《近景和远景》和《致敬》以后，我有了一种成精的感觉。以前老想成圣，赋予诗歌以神圣性，后来发现自己并没有往这方面走，反而成精了，变成了牛魔王。这时候我就觉得在写作能力上获得了一种解放…… 生活中的很多东西都可以写了，这对我来讲是一个进步。
视野之内（二）
作者： 西 川
简：佛家也说道魔相长，成佛的人必须经过魔的阶段……
西：海子、骆一禾他们死了以后，我对黑暗的力量特别有感受，这些东西最终使我的写作方向产生了一些变化，你刚才说的那个比较详细，也可能真有这些阶段……
简：以前我们从来没有正儿八经地谈过这些问题，我个人可能是这么对你观察的。
西：从大的范围来讲，实际就是两大块，因为更早的东西可能不算，就像学校里和刚离开学校写的……
简：也不好这么说吧，比如说那个《在哈尔盖仰望星空》，我就很喜欢，阿坚还写了篇评论发表在《萌芽》上…… 就抒情诗而言，我觉得已经非常纯粹了……
西：对，抒情诗！
简：你早期的写作，与素材之间的距离的确是比较远的。
西：是这样，因为我这人的生活一向是比较封闭的，我从小就住学校，一直住到大学毕业，然后就是新华社。新华社那种地方还是比较单纯，虽然它某些方面很复杂。但日常生活嘛，大家都受过大学教育，忙乎新闻这一块，还是比较封闭。
简：感性经验方面要封闭一些？
西：就是这个意思。
简：但是我觉得未必不是一件好事。我一直有个看法，中国作家常常是太早地接触和尝试了复杂经验，后来变得没有能力来处理这些经验了，就像贫寒子弟往往被贫穷伤害了他们的意志、趣味和对世界的抱负。你说到你的生活经历相对封闭一些，但是我还要问，你在写作时，将你个人的经历转变成素材这方面，通常控制在一个什么样的程度上？
西：92年之前，甚至一直包括现在，个人生活还不太直接进入诗歌。