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简：这有点像逻辑学上那个著名的语言悖论…… 这个在你早期作品中是没有的。
西：比较少，我想与对事物看法的变化有关系。以前只看到杯子，后来看到杯子的影子。以前只写杯子，后来就必须写到杯子的影子，我甚至只写这影子，不再写杯子，就把原来那个目击的物体给让开了。这可能跟我整个观念的改变有关系。打一个比方，以前你只看到上帝的一张脸，后来你想使点坏，你想看看上帝后面长的什么样，后脑勺？ 上帝的后脑勺可能也是一张脸呀！不管是什么吧，你就老想往上帝的后边绕，这种努力，跟你想把自己的写作与生活建立更密切的联系有关系。但是有可能你绕不到上帝的身后，因为你绕不到自己的身后。我觉得这个有意思：一个人无法绕到自己的背后，永远看不到自己的后脑勺。但是在语言中是可以的，你可说我看到了我的后脑勺。所以语言有语言的现实，这种语言的现实从表面上看很荒唐，但实际上生活中有很多东西是与它对应的。所以我后来喜欢在写作中尝试这种语言的荒谬性，它与我理解的生活的荒谬有关。
视野之内（六）
作者： 西 川
简：但是这种荒谬性有时候使得物体本身变得轻盈了，而不是更沉重，反而可以把握了。是这样吗？
西：因为这里面开始容纳废话。以前你恨不得你写的句句都是真理，这时你从那种句句真理的写作中退下来了，退到业余写作，准确地说，是开放的写作。退下来之后文学写作变成一件有趣的事了，别人读着它不仅有意味，还应该有趣。这时候你就开始不害怕废话了。有的人诗当中没有废话，干巴巴的，就像沙子一样，一点水分都没有，紧。后来我开始放开了，开始从某种大师的状态走了下来，不再按照大师的标准来要求自己。这也很荒唐，我们中国作家一般来说读到的都是那种最成功的作品，一写东西我们就期望自己也能一下达到那种高度，所以那根筋总是绷得太紧。一旦你从这种状态中解放出来，你会发现文学还是一件很有趣的事件。
简：还要享乐？
西：的确有享乐…… 作品中容纳水分和废话也是我后来慢慢磨炼出来的。可是有一个问题，就是度在哪儿，你不能满篇都是废话。实际上就是在紧当中掺上一点废话，缓和一下，我想可能跟电影或音乐相像，高潮或者快板完了以后肯定有个慢板，有个节奏感。另外还有一个东西，逼迫我不得不找到一个属于我自己的方式。写了这么些年头，我说得稍微傲慢一点，就是你背后总有一些人在跟着你，你搞出任何东西来，立刻，大家全都是，你一点辙都没有……
简：哈哈哈！ 有一阵子，看到所有东西都像是西川写的……
西：这搞得我特别懊丧！ 因为你费了很大的劲，你觉得应该怎么写，然后别人也这么写，因为每一个这么写的人实际都站在你的肩膀上，都会比你写得好……
简：也不亚于你？
西：一点也不亚于我……这时候我回过头想我自己，我想可能是我自己的写作里面缺乏我个人的东西……
简：不是，我曾经想过这个问题，我是这么想的，用这两个词，就是写作中的发现和发明是不一样的，一个认真工作的诗人必须同时做这两件事情，他必须发明一个东西去发现，因为他发现的时候得有工具，但是你发明的东西很可能你还没有怎么用，就被别人顺手抄走了……
西：对，当作工具拿走了……这搞得我真是懊丧，也逼得我不得不……
简：不断地新发明？
西：不得不自己往前跑。这也涉及我的一点隐私了，内心深处的一点东西，就是你在写作中，自己要不打倒自己，不推翻自己，别人肯定就要把你给淘汰掉。我92年写《致敬》的时候，看到别人写的跟我写的都差不多，我也并不比别人好到哪里去，那个着急呵！就有了一种自己要埋葬自己的愿望，所以就开始尝试写一种东西，也就是你一开始说的，开始有一种散文化的句式。散文化这种东西，我以前是很警惕的，后来慢慢地放松了。华滋华斯认为诗歌与散文没什么区别，当然有些人就特别较这真，比如瓦雷里。但实际上你对这问题的任何看法，全是你当时觉得合适就行，任何人说的都不是真理……
简：起码不是教条！
西：对，不是教条。我后来越来越觉得世上的许多事情都是相对的，你说五言就是诗或者七言就是诗，没那么绝对，它可能是很好的一种形式，但唱京剧用的就是九言了吧……
简：我读卡夫卡的小说，当然翻译得也很好，施咸荣译的吧？ 我的整个感觉就是诗的感觉，比如那个《乡村医生》……
西：美国出了一本书，叫做《100首现代诗》，除了我们一般认为的诗歌之外，也收了卡夫卡和乔伊斯小说的片断。实际上说，我们对于诗歌的观念太狭窄。另外一个，我之所以也不太在乎，我还敢这么干，就是因为我还没有养成一种我就是某某某的观念。我就是30多岁，我想怎么干就怎么干，如果我实在干坏了，我以后回头再收拾，所以后来的写作没什么忌讳。如果很早就培养我是某某某的概念……
简：不仅可怕，而且可笑，对作者本人可怕，对别人来说就有点可笑……
西：另外还有一个，肯定不是说你写的特别像以前曾经存在的大师那样就叫好。我想肯定有个人判断在这里面，它必须与别人的判断衔接。
简：我最早很反感〃大师〃这个词，后来不太反感了，因为我跟一大帮搞写作的人接触，觉得大家大不讲究教养了……
西：啊，教养当然应该有……
简：我刚刚扫除了文盲，我写的东西就得榜上有名，所以我说对大部分中国作家来说，欠缺的还是教养……
西：我觉得这个问题就是因为没有敬畏感，这完全是一个商品社会的产物。我记得以前意大利的鲁索和柯罗蒂亚，曾经跟我说起一件事：有两个美国人，跑到他们家附近的小教堂，那个小教堂里有乔托的壁画，他们歪戴着帽子和墨镜，穿着个大裤衩、旅游鞋，就进去了。看了一圈乔托的壁画出来后，柯罗蒂亚一下子把他们叫住，说你们怎么能就这样来看乔托！ 我想这种什么都不在乎的大裤衩就是一个商品社会的标志，一个没有深度的社会，一个没有标准的社会！ 最终就是我想怎么来就怎么来，我看什么都是可以亵渎的，我看什么东西都可以踢一脚，每一个人都觉得自己只要开始写点东西就已经到什么程度了。他首先不了解文学的深浅，由于他不了解，所以也没有敬畏感，读大作家作品的时候，他也读不出这大作家到底好在什么地方……
视野之内（七）
作者： 西 川
简：对，我也能干这活儿！
西：他总是觉得他也可以！ 最后就把文学写作变成一个什么东西呢……只要我操作，我就能出名……完全现世现报的一件事，这非常糟糕，但是没有办法，因为全世界都是这样，这种人我也碰到过……
简：大概不少吧？
西：疯子！ 唉，简直是！ 前两天还有一小孩子到我那儿，这小孩我不了解，他一张嘴就是你能不能安排我见一下赵朴初？
简：我也碰到过这么一个人，不过我还是给人家办成了……他说，你能不能安排我请西川吃顿饭？
西：没事没事，咱们老朋友，无所谓！ 嘿嘿，你能不能让我见一下赵朴初呵，我有什么本事，我都没见过赵朴初！……就是这种东西，在当代社会很普遍，就是他已经不再理解〃伟大''这个概念，他理解的就是〃成功〃这个概念。当然我们说到伟大这个词的时候，脑子里更多的是19世纪的概念…… 这种现象要是在西方追溯源流，大概跟马丁·路德对圣经的翻译有关系。本来圣经只有牧师能读，懂拉丁文的人才能读，自从圣经有了世俗文字的译本以后，每一个人都认为他可以直接与上帝交谈，这时候完全没有了标准。
简：你的《激情》中的那些年代标识……
西：那是我瞎编的！
简：我第一次读的时候还以为伪先知、骑士或者占星术士在某某年代开始出现或特别活跃……
西：有一点道理，但是我现在自己都忘了。为什么选那个年代？ 肯定是有点什么事，但是我现在完全忘了……
简：还有《厄运》中的编号也没有意义？
西：也是瞎编的。作为顺序的，就是ABCD……，那个号码完全没有意义。我希望传达到一种感觉，就是我们的生命已经数字化了，你已经没有你的身份了，你的身份就是一串数字，你的电话号码，你的呼机号码，你的传真号码，你的身份证号码等等。一个人可以没名字，但不能没号码。另外一个，号码给人的感觉就是芸芸众生，他连名字都没有！
简：那里面的〃他〃在结构上有连贯性吗？
西：没有连贯性，在结构上只有大的布局……每隔三个人物就是一个我瞎编的人物，我注明〃身份不明〃的都是我瞎编的，但其他的那些人都有原型，只是有的我把他们变得很厉害，看不出来了。
简：诗歌结尾的时候读起来好像还是连贯的……
西：结尾的时候，我希望有个总结，所以实际上有点〃重蹈覆辙〃。否则的话一直结束不了，那个东西实际上也没法结束。就是芸芸众生，每一个人的小传。
简：你从最早一开始的写作中，就比较注意语词的音乐性，这是我早年读你诗歌一个最重要的印象。我在别的地方也说过，中国当代诗人中间，还没有人像西川那样把语词的音乐性当作诗歌的一个重要因素来要求的……
西：陈东东也注意……
简：还不大一样。比如陈东东喜欢用迭句、复句来体现一首诗的旋律感，但我觉得他还不是很注重词本身的音乐性，起码不是他的重心，因为他基本是通过句子来表现音乐性的。我有时候甚至怀疑白话文的词还有没有音乐性， 因为以前听老先生唱古诗，作为语言最小单位的字词本身的音乐性是很强的，但是在新诗中却很难表达出来……
西：所以人家老说咱们不继承祖国文化传统，其实我一直觉得特别不服气。因为我肯定无法继承五言或七言了，但是构词和平仄我还可以继承一部分……
简：平仄……几乎也没有办法。
西；不，比如一句话里，声调的高低肯定跟平仄有关。平平仄仄平平仄，你一句话里不可能全是仄声，除非你要求一个特别效果。比如古人说的〃忌孤平〃，这个东西现在依然适用，一句话里或者一行诗里，我不可能让它只有一个平声，这种东西我也是感兴趣的，所以实际上，唉，就是没人研究我啊！ 否则会注意到我为什么对乎仄……
简：我研究你啊。
西：哦，不不不……
简：不是研究，是注意到。
西：那咱们就是知音了！
简：是真的呀，我老跟别人举你一个突出的例子……〃你脸上的盐……〃
西：对，你比如前面那个〃凌厉的海风〃，凌厉的，就下来了，海风，它又平了，当然不会很严格，嗨，这东西没那么严格……
简：我还问呢，因为�