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简：我还问呢，因为别人攻击新诗没有音乐性的时候，我老说这一句：〃你脸上的盐。伟大的大阳在沉船的深渊……〃这一行诗里有多少个韵脚……
视野之内（八）
作者： 西 川
西：这说到具体的写作技巧了。尤其是我要换韵的时候，忽然换；会显得很突兀。那么可能会在那个韵出现之前，我已经在行中韵里用到这个韵了，过渡到下面的韵里我让它很自然地过来。这个动作我是肯定要做的。比如说前面ang这个音，后面要变成a这个音，我肯定中间有一句已经包含a的发音了，就是从行中韵已经开始过渡了。这一点一开始写东西肯定要注意到的。尤其是一首短诗。因为长诗人家看你的意思，长诗需要的是整个结构和思想，但是短诗就要这种功夫。
简：说得苛刻一点，这种功夫大部分诗人都不具备，或者说一般不把工作做得这么细。
西：一般的诗人还是要〃诗言志〃。〃诗言志〃固然好，但是〃诗言志〃不是写作的全部。实际上，有些人是对写作本身有兴趣，有些人是对他要表达的东西有兴趣。
简：崔卫平在评说你的诗歌时，使用了一个〃句群〃的概念，我觉得还是很有道理的……
西：句群，我现在还是有句群。
简：在一组句子构成的句群中间，还是有一个结构，像螺旋状的那种东西，是这样吗？
西：有这种东西……
简：我发觉你特别爱用对偶句……
西：对偶？ 你指的是什么？ 不是指对仗吧？
简：有点像，但不完全是对仗。因为对仗里的关系基本是并列的，你喜欢在这种并列之上再加一层递进……
西：因为以前老追求完整……
简：更确切的应该说均衡吧？〃遥远的黑暗是传说，漫长的黑暗是失眠……〃〃在雷电交加的夜晚，在满屋子蝙蝠中间〃等等……
西：以前我不太注意到，但是我慢慢地不太用了。就是说，自从散文化以后，这种东西就少了。因为以前我觉得这种东西有规划性在里面……
简：哦，我说这事不是褒义或贬义的意思，在我看来，它意味着古典诗歌的一种修辞技巧在现代文中的应用和变种，因为古诗中这东西特多，所有律诗的三、四联都是对仗……
西：但是我也没有特别着意做这种修辞工作，如果有的话，可能就是自然写成这样了……
简：〃一个人老了，在目光和谈吐之间，/在黄瓜和茶叶之间，/像烟上升，像水下降……〃
西：那我以后可就得小心了。有时候写作的惯性真是非常难克服…… 一般地，凡是在我自己作品里面出现了三次的东西，我都觉得必须小心。
简：如果是这样，那你就真得小心。但是我倒觉得大致上还没有这必要。因为如果你特别爱用这办法的话，说明它也真的是一个办法。
西：那倒也是。但是一般来说，我还是希望自己能够尝试点别的办法，不能老是一个办法，显得这人也太没办法了。其实诗歌里还是有很多办法的。
简：下一个问题就是想说说你个人写作的资源。比如说，大部分熟悉你的读者，都会认为西方文学对你有重大影响，这个影响是怎么发生的？ 就说庞德吧，庞德究竟对你有什么重大的意义？
西：一个人的写作资源肯定是多方面的。我先说外国文学，我大学学的就是英文，我没上过中文系，所以青春期肯定是读外国文学，而且是原文的。那时候有一个老师，他带着我们读浪漫主义诗歌，也读现代诗歌。在诗歌里，有两个作家对我来说非常重要，一个是庞德，另外一个就是博尔赫斯，这两个人在写作中代表了两个极端的方向。庞德代表了汪洋恣肆的方向，想象力的展开，语言都是横着出来；博尔赫斯代表了一种特别严谨的方向。博尔赫斯的想象力的表达方式跟别人不一样：对一般人来说，想象力展开了以后，越展开越散漫，而博尔赫斯的想象力是越高级的时候越精确，收敛性的，这非常难以做到。这两个人对我来说是两个相反的榜样，也是一种对称、一种平衡。我既不愿意限制思维，又必须对这思维有办法，不能像野马一样往前跑。别的作家我也喜欢，一般好的作家我都会喜欢，哪怕完全不一样的……
简：我有个看法，不一定有道理，是关于叶芝的。叶芝在他哪怕很短、很小的一首诗里，都会创造一个很鲜明、很完整的幻象。这个特点在你的诗歌里也很突出……
西：因为什么呢？ 可能是因为……在写诗之前我画画。所以我的想象力可能偏重于视觉的想象力。我不知道我在语词上的能力怎么样，但是我知道我有视觉想象力。当然视觉想象力是个很好的东西，就像艾略特在批评弥尔顿的时候，说他没有视觉想象力。弥尔顿为什么没有视觉想象力？ 因为他是个盲人。所以说我在写诗之前受到过一点绘画的训练，我觉得这对我的视觉想象力有好处。说起来，西方文学中许多作家我都很喜欢……诗歌，小说。
视野之内（九）
作者： 西 川
简：《圣经》对你的写作重要吗？
西：我一入大学，读的第一本书就是《圣经》。因为在这之前，《圣经》是禁书，在中学读不着。我一进大学，就发现开架阅览室里有一本，是复印的。《圣经》可能培养了我的某种宗教感、对宗教的兴趣，后来我从这种宗教感里退出来的时候，发现宗教依然是个很有意思的东西。因为宗教里提供了很多思维的奇观。另外，你如果想理解西方文化，比如说卡夫卡，你要是不知道《圣经》里的《约伯记》那纯粹就是胡扯，你根本就不会知道卡夫卡那套思想是怎么来的。就是《约伯记》这么一篇东西，就影响了很多人。歌德的上帝和魔鬼打赌就是从《约伯记》里抄来的。上帝和魔鬼、人生命本身光明和黑暗之间的这种关系，还有那种行善事而得恶报的观念，都跟《约伯记》很有关系。而《约伯记》本身对生命和世界的解释，绝不是我们一般人说一说的那么简单。 《圣经》到《新约》已经开始变得简单化了……爱呀，基督呀，我们已经可以把很多需要我们自己承担、负责的事情搁在基督身上，也就是说我们找到了一个中介，就是基督。而在《旧约》中每一个人都要思考他自己的命运问题。总而言之，《圣经》对我还是很重要的。说到西方文学我肯定是受益不浅呵，实际上整个中国当代文学都受到西方文学的影响……
简：其他作家，大部分是受到19世纪以降的西方文学的影响……
西：对，这时候缺陷特别大，比如他不能欣赏拉伯雷、乔叟，实际上也没有人真正欣赏莎士比亚。因为我们知道莎士比亚就是〃人啊，多么伟大的精灵！〃狗屁！ 莎士比亚的能力，他的伟大之处，绝不是因为他说了这句话，这句话说不说根本无所谓。莎士比亚那种口若悬河的才能，我们许多作家根本就望尘莫及。
简：我读莎士比亚的剧本，觉得无可企及。他的悲剧和喜剧，且不说别的，一个作家竟然同时写这两种，都达到那样的高度！
西：他还不光悲剧和喜剧，在他晚年的时候，英国开始上演轻柔的戏剧，有点像汪国真诗歌似的，莎士比亚就连这个，也要跟人家较劲……你不是写汪国真吗？ 我他妈也写，而且要写得比你好！ 莎士比亚这人特别逗，特别有趣！……我觉得这是我受的影响的一方面……
简：还有中国古典文学？
西：中国古典文学…… 实际上我以前学的是国画，国画中那种笔墨呵，留白飞白，我都很感兴趣，有时候在写作中也会暴露出来……
简：我看了日本今村昌平拍的《鳗鱼》，就发现他几乎都是中景。中景嘛，中国国画里的东西，中景里几乎没有透视……你早期诗歌里也基本就是中景……
西：我以前写古体诗，当然那东西也算不上什么真正的古体诗…… 你像《李太白全集》我有一半是朗诵着读下来的。后来别人老说我写东西太大，他也不想想我这〃大〃是从哪里来的，我他妈全是从李白那里来的……
简：李白应该对你负责任！…… 我说过你这个问题，好多年前了，当然不是泛泛的说，你也在场，我是说到某一个具体作品的时候，我说体积太大……
西：体积太大，完全是李白的责任！ 我……我觉得我有个缺陷在哪儿呢，我觉得我对于细节的感受力并不强。我可以造好多细节，那是我另外一个东西。我观察事物的细节时，我想我的感受力肯定没你强，也没有静之强。我听你们讲故事的时候，哎哟我觉得讲得真好！
简：那是静之，我没那本事。他能把死的说成活的。
西：这是因为什么呢？ 这是因为我搞得很大，大而空，大而不当。那这种东西从哪里来的呢？
简：古典文学对你的影响是个体性的还是整体性的？ 我问的可能不是很恰当，比如说，是李白对你的影响大呢，还是整个唐诗对你的影响大？
西：是李白！ 整个唐诗对我的影响？ 谈不上！ 比起唐诗来，6世纪以前的中国古诗对我更有意义。在6世纪以前中国古诗里有悲歌的因素。中国历史上有过几个诗人，我非常喜欢，有独特的魅力。李白不光是写诗有魅力，李白的生平、李白整个的人生状态都有魅力。李白自己又是一个羌族人和汉族人的混血儿，还有李白对于女人的趣味，我觉得都特别奇怪，有时候我甚至想着我不是一个纯汉人，因为我胡子多，也可能我祖上有点匈奴人的血统。
简：从你的诗歌中可以看出你对中古文明有一种留恋。
西：我现在也开始试着能够面对现代社会，当我面对现代社会时，由于有你所说的中古文明的背景，我就会发现许多非常可笑的东西，荒诞感也是从这儿来的。当然我也使用这东西，语言本身应该有质感，应该能够触及到当代。对于中古社会的喜好，可能跟小时候读的东西有关系，那些古诗，还有课本里的散文《桨声灯影里的秦淮河》之类，都有一点腐朽……
简：就跟吃东西一样。你现在爱吃的还是小时候的口味？
西：对。但是现在有个误区是，我这东西之所以是当代的，是因为我写了当代社会。这是一个特别大的误会。所谓当代写作，应该是他整个的意识、观念是当代的，而不是写的什么是当代的。比如说我写一个下岗工人，我可能那写法完全是19世纪的写法。我写的中国古代的一场宫廷斗争，我可能完全是当代的观念。
简：最典型的就是艾略特的《三博士的旅程》，那里面的迷惘和茫然完全是当代的。
西：所以最重要的是观念的变化，而不是素材。一个作家尤其不应该被素材牵着跑。那种靠写当代生活进入当代写作的想法，完全是投机取巧。
简：好吧，我再提最后一个问题，就把我们的访谈给了了。这个跟写作没什么关系，但是从这里说起……如果不让你写作，或者没有可能写作，你会选择去干一件什么事？
西：如果是我这辈子，我不能写诗的话，我可能会去画画。当时为什么不画画呢，是因为身边有几个画画的画得特好，我就没信心了。如果还有一个下辈�