按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页，按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页，按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部！
————未阅读完？加入书签已便下次继续阅读！
至这幕戏又被重演。”在米兰，“情况远不止于每个人都声嘶力竭地大声交谈，而是只要歌唱家一出场、或是在他们演唱过程中，他们就大声喊叫，不是为演唱而是为歌唱家欢呼……”
“除此之外，正厅后座的绅士们出于敬慕，用他们的手杖竭力猛击座椅。第五层包厢里的都是他们的同盟，这些人听到这个信号，便抛下几千张印有称赞某位贵夫人或刚刚演唱过的名歌唱家的十四行诗的传单。包厢里所有的人都探出身子抓住这些传单。后座的人雀跃着。这种情形通常以一声‘啊’结束，仿佛他们正在欣赏仲夏之夜的篝火。”
这种描绘尽管稍带夸张，但并非完全不像现在的某些意大利演出。出席这样场面的法国和德国观众会怀疑意大利人声称的在歌剧里所经历的情感的真诚性。他会断定，对于这些人来说，听歌剧的乐趣也就是那种发现自己身处人群的乐趣。实际情形决不是这样，在演奏作品的某些章节时，一切骚动会突然安静下来。“他们倾听着；只有当演唱小咏叹调时，他们才变得狂喜。”高叶尔神父说：“我错了，他们也关注比小咏叹调更感人的宣叙调和协奏曲。”在这些时刻，“不论是多么细微的变化也逃脱不了这些意大利人的耳朵，他们抓住这些变化，感觉这些变化，以一种欲尝天堂乐趣的兴致仔细玩味这些变化。”
请不要认为这些是“音乐会小曲”，只是因为其形式美才有价值。大多数情况下，它们是富有表现力，有时甚至是高度戏剧化的乐章。德·布雷西斯议长指责法国人还没在意大利听过意大利音乐就对它妄加评论。“我们必须完全熟悉这种语言，能够感觉到歌词的含义，在巴黎我们听到精致小巧的意大利小步舞曲，或者带有很多花腔的气势宏大的清唱剧；我们自认为意大利音乐尽管从其他方面讲旋律优美，但却只能玩弄音节，缺少情感特有的表达方式。”没有什么事情比这更错误。与上述说法相反，意大利音乐与其语言的特点相符，在诠释情感方面高人一筹；在意大利，最受喜爱的乐章是最简单也是最令人感动的。“那些热烈、柔和、动人的歌曲适合戏剧表现，并给设计出来显现演员的能力。”这样的歌曲从斯卡拉蒂、文西和佩尔戈莱西的作品中可以找到其踪影。这些章节自然最难传播到国外，“因为这些悲剧片断的特长在于表现的准确”，而不懂意大利语是无法体会到这种准确性的。
因此，我们在十八世纪意大利人民身上发现一种对戏剧情节，对剧作本身极度的冷漠。在这种题材格外不受关注的情况下，他们甚至会在第一幕之前演出第二幕第三幕，以满足一些不能花费整个晚上在剧院的人的需要。西班牙诗人唐·莱昂德多·德·马尔丁在歌剧中先看到黛朵〔5〕死于火葬；然后在下一幕里，黛朵又复活了，而且还欢迎埃涅阿斯。但是，同样是这群如此鄙视剧情的观念在听到一个脱离情节的戏剧性片断时会变得无比狂热。
意大利人认为音乐首先应该是抒情的，但是其抒情性并无任何抽象之处而是被应用于特定的情感和场合。意大利人认为一切源于自己的感情经历，使他感兴趣的既不是情节也不是角色；而是感情；他拥抱所有的感情；他亲身经历过所有的感情。因此，才有了在某些时刻歌剧使其进入疯狂的兴奋状态。没有其他国家对歌剧的热爱具有这种激情的特征，因为没有其他民族显示出这种个人的，以自我为中心的性格。意大利人到歌剧院并不是去欣赏剧中的主角，而是去欣赏自己。去聆听自我的声音，去爱抚、点燃自己的情感，其余一切对他都是无关紧要的。
被这些燃烧的心灵点燃的艺术必定具有同样的感情密度！但是这里又存在着多么大的危险！因为在艺术中，所有不服从模仿或自然规律控制的事物，一切仅仅依赖灵感或内在兴奋的事物，简而言之，一切以天才或热情为前提的事物，根本上讲都是不稳定的。因为天才和热情总是例外的，即使是在具有天才的人身上，即使是在具有热烈情感的人身上。这样的火花时时容易黯淡下去，或是完全消失；如果在这些精神的休眠期，精确、刻苦的秉赋、观察事物的能力和理性没有取代天才的位置的话，那么结果只能是完全的虚无。这一评语在所有时期的意大利人中间很快会得到证实。他们的艺术家，甚至是那些无关紧要的艺术家，通常比许多著名的天资不凡的北方艺术家更有天分；但是这种天分被浪费在毫无意义的事情上，或是沉睡或是误入歧途；当天分消失时，剩下的也就只是空壳了。
十八世纪意大利音乐的解救办法应该寓于它刚刚创造的一种音乐形式：喜歌剧，幕间剧。文西和佩尔戈莱西从一开始创作这种音乐形式起，就是以意大利人幽默的观察为基础的。意大利人喜欢诙谐的幽默风格是很有名的，他们留下了描述这种性格的名符其实的经典之作。德·布雷西斯议长热情地谈到这些小型喜剧“其风格越不严肃”，他告诉我们，“意大利音乐就越成功；因为它呼吸着欢快的精神，而且怡然自得。”在看完《女仆做夫人》之后他写到：“大笑能令人至死，这并不正确；因为如果真是这样，我应该已经死去了，尽管一想到我的快乐阻止了我，如我希望的那样，听这部闹剧那迷人的音乐，我就感到痛心。”
但是，正如经常发生的那样，那些有鉴赏力的人，即音乐家，完全没有能够按照其真正价值给这些作品划定等级；他们认为这些作品是不重要的消遣物。如果把它们同音乐悲剧划为一个等级，他们会觉得羞愧。在历史上，这种无知的风格等级制经常造成风格高尚但无关紧要的作品要比风格不太高尚但非常出色的作品受到更高的评价。在德·布雷西斯生活的那个时期，意大利的上流社会中的才子才女们经常贬低喜歌剧，并且嘲笑德·布雷西斯对这些闹剧的迷恋。因此，这些优秀的小品很快被忽视了。同样严厉的指责进入了幕间剧领域：他们对剧情抱有同样的不公正和漫不经心。伯尼被迫承认：“法国喜歌剧如果除去音乐部分，仍然是一部令人愉快的喜剧；而没有音乐，意大利喜歌剧则令人无法忍受。”在该世纪末，马尔丁哀叹这个层次的作品的荒谬性，但这是奇马罗萨、帕伊谢洛（Paisiello）、圭格里米（Guglielmi）、安德罗兹（Andreozzi）、费拉文蒂（Fioravanti）等人的时代。如果创作更加严格，诗人更加尽职，那么这些低一级的大师又有什么做不到的呢？
正如我们已经看到的，在威尼斯，这种对歌剧的激情与对器乐强烈的热爱结合在一起，而这种情形在那不勒斯并不存在。从文艺复兴时期开始，这种情形一直继续着；甚至在十七世纪初，这一特点使威尼斯人蒙特威尔弟的歌剧大大高于那不勒斯、佛罗伦萨或是罗马的歌剧。
概括起来，我们可以说意大利北部——威尼斯、伦巴底、皮得蒙——在十八世纪是器乐的天堂。
这是一个伟大的器乐演奏家尤其是小提琴家的国度。小提琴艺术是独一无二的意大利艺术，意大利天生拥有形式和谐感，热爱美丽的旋律轮廓，而且创造了戏剧性单音音乐（monody），他们应该在小提琴音乐方面高人一筹。比罗（Pirro）认为：“在欧洲，没有人能像他们那样，用小提琴艺术所要求的那种清晰明了和富于表现来创作。科莱里（Corelli）和维瓦尔弟是德国音乐大师的榜样。意大利小提琴音乐的黄金时期是1720—1750年，是洛卡台利（Locatelli）、塔蒂尼（Tartini）、维瓦尔弟和弗朗西斯科·马利亚及威拉契尼（Veracini）的时代。作为伟大的作曲家和演奏家，这些音乐大师以其艺术品味的严谨性著称于世。
这些人中最著名是帕多亚的塔蒂尼。伯尼写到：“塔蒂尼生活并死于帕多亚。这与（罗马历史学家）李维生于帕多亚一样，使该地区闻名于世。”人们带着去麦加朝圣的热情参观他的住所，后来又参观他的墓地。塔蒂尼作为作曲家和理论家的名气并不比他作为演奏家的名气小。他是现代和声理论的创始人之一，是他那个世纪的音乐权威之一。如果没有赢得塔蒂尼的称赞，没有哪位意大利演奏大师会认为自己已经受人尊崇。在意大利所有的音乐家之中，塔蒂尼在艺术品味方面是一流的，尤其是他对其他民族的艺术长处不持任何偏见。德·布雷西斯描绘他是“彬彬有礼，和蔼亲切，没有自傲或古怪之处，他像天使一样提出反对或赞成意见，对法国和意大利音乐的不同不持任何偏见。他的谈话与他的演奏一样令我满意”。“他的演奏很少有令人眼花缭乱的东西”，因为这位演奏大师厌恶空洞的技巧。当意大利小提琴手来到他面前时，他或许会听听他们展示的时髦技巧，“他冷漠地听着，然后会说：‘很醒目，很生动，很好’，但是——他会把手放在胸口补充说：‘它没有向我讲述任何事’。”他的风格以其异常独特著称，每一个音符——“人们永远不会错过哪怕是最小的音符”——都是为作品强烈的感情而奏响的。直至去世，塔蒂尼一直都谦虚地在帕多亚的圣多管弦乐队中任职。
除了这位名人之外，还有其他许多人保持着相当的名气。在威尼斯有维瓦尔弟；他同样为德·布雷西斯所知；他很快成为这位法国人最密切的朋友之一。“目的是，”后者说，“为了以非常昂贵的价格卖给我他的协奏曲……他是一位老前辈，凭借他泉涌般的灵感创作。我曾经听说他谱写一部包含所有声部的协奏曲的速度比抄谱员抄写的速度还快。”在他自己的国家，他已经不再受人推崇。“那里时尚是一切；在那里，他的作品人们已经听得太久了；在那里，一年前的音乐就不会得到任何响应。”但是，他也得到了补偿——他成为J。 S。 巴赫的榜样。
同一时期其他的小提琴家还有：纳尔蒂尼（Nardini），他是塔蒂尼最出色的学生；威拉契尼，其作品以深刻性著称，从他身上有些人已经看到了贝多芬的征兆；那查里（Nazzari）和普格那尼（Pugnani）。他们具备同样的清醒，富有表现力的特点，避免而不是追求效果。关于纳尔蒂尼，伯尼写到：“他应该是令人满意而不是令人惊讶。”关于威拉契尼，德·布雷西斯写到：“他的演奏正统、高贵，有学者风度，而且精确，但是有些缺乏优雅的气质。”
羽管键琴艺术也早已拥有了一些大师级人物，例如：多美尼科·泽波里，他是亨德尔的同代人和竞争对手。以及多美尼科·斯卡拉蒂，一位天才的先驱者，他开辟了K。 P。 E。 巴赫将要追随的新道路。为这门艺术赢得更大名气的一位艺术大师是加鲁皮。但是即使在伯尼时代，也看得出它的衰落。“说实话，”他说，“在整个意大利，我还没有碰到过一位出色的羽管键琴演奏家，也没有见到为这种乐器谱曲的有独到之处的作曲家。造成这种情况的原因是：在这里，这种乐器只是用作为人声伴奏的；目前，作曲家和演奏家都非常严重地忽视它，以至很难讲乐器和演奏乐器的人哪个更糟。”但是从弗莱斯克巴尔蒂（Frescobaldi）时代起，管风琴艺术保存得要好一些。但是尽管伯尼和格罗斯利曾经盛赞过意大利的管风�